இடைவெளியும் தொடர்ச்சியும்

1.

 மலையாள விமர்சகர் பி.கெ.பாலகிருஷ்ணன் சிறுகதைக்கும் நாவலுக்குமான வேறுபாடு பற்றி சொல்லும்போது சிறுகதைக்கு ஒரு திட்டவட்டமான வடிவம் இருப்பதால், நல்ல சிறுகதை எழுதுவது எளிது என்றும் நாவல் வடிவமற்ற வடிவம் கொண்டிருப்பதால் அதிலேயே எழுத்தாளனின் மேதமையை கண்டுபிடிக்க முடியும் என்றும் கூறுகிறார். இதுவொரு சுவாரஸ்யமான அவதானிப்பு. சிறுகதை வெவ்வேறு வடிவங்களை தேர்ந்துக் கொண்டிருக்கும் இன்றைய காலகட்டத்துக்கு இது பொருத்தமான அவதானிப்பா என்பது வேறு கேள்வி. ஆனால் கட்டாயம் சுவாரஸ்யமான அவதானிப்பு. யோசித்து பார்த்தால் ஆரம்பம் முதலாகவே சிறுகதைகள் சார்ந்து பல்வேறு சூத்திரங்கள் இலக்கியச் சூழலில் நிலைபெற்றிருப்பது ஞாபகம் வருகிறது. சிறுகதை என்பது ஒரே அமர்வில் வாசிக்கும் வகையில் இருக்க வேண்டும் எனும் எட்கர் ஆலன் போவின் புகழ்பெற்ற கூற்று, சிறுகதை என்பது ஒரு சிறு சம்பவம் என புதுமைப்பித்தன் சொன்னது - இப்படி சிறுகதைகள் சார்ந்து தெளிவாக வகுத்தளிக்கப்பட்ட பல வரையறைகள் படிக்க கிடைக்கின்றன. ஒருவிதத்தில் நவீன இலக்கியத்தில் சிறுகதைக்கு மட்டுமே குண அடிப்படையின்றி, வடிவ அடிப்படையில் இலக்கணம் மொழியப்பட்டிருக்கிறது என நினைக்கிறேன். அதனால்தான் சுஜாதாவால் “சிறுகதை என்பது ஒரு முரண்பாட்டைச் சித்தரிக்கும் உரைநடை இலக்கியம்” என்று வகுத்துக் கொண்டு முரண்பாடுகளையும் திருப்பங்களையும் மட்டுமே முன்னிலைப்படுத்தி பல நல்ல கதைகளையும், பல மோசமான கதைகளையும் ஒரே நேரத்தில் எழுத முடிந்திருக்கிறது.

 தொலைக்காட்சியின் ஆக்கிரமிப்புக்கு முன்னால் தமிழில் பத்திரிக்கைகள் பிரபலமாக இருந்த, தொன்னூறுகளுக்கு முந்தைய காலகட்டத்தையே சிறுகதையின் பொற்காலம் என்று சொல்வார்கள். அதுவே சிறுகதைக்கு தெளிவான வடிவ இலக்கணத்தை கொடுக்க முடிந்த காலம். தொன்னூறுகளில் நவீன தமிழ் இலக்கியத்தின் முகமே ஒரு வகையில் மாறியது. கோட்பாடுகள் அறிமுகமாயின. கதை என்பதிலிருந்து விவாதம் அல்லது உரையாடல் எனும் இடத்துக்கு நாவல் வகைமை சென்றது. கவிதை தன் புனித பீடத்திலிருந்து இறக்கப்பட்டு சந்தைக்கு அழைத்து வரப்பட்டது. தன்னால் அங்கும் தரிக்க முடியும் என்று நிரூபித்தது. இந்த மாற்றத்தின் அலையில் சிறுகதைக்கு என்ன நடந்தது என்பது பற்றி விரிவாக பேசப்படவில்லை. சிறுகதைக்கு புதிய தேவைகள் முளைத்தன. வெறுமனே வாழ்க்கை சித்தரிப்பு என்பதைத் தாண்டி நாவலின் தத்துவ விசாரனை அம்சத்துக்கு சிறுகதை முகம் கொடுக்க வேண்டியிருந்தது. மேலும் கொஞ்ச காலத்திலேயே, முரண், கதாபாத்திர அமைப்பு போன்ற சிறுகதை அம்சங்களை குறுஞ்சித்தரிப்பு எனும் வகைமையில் கவிதை சுவீகரித்துக் கொண்டது. ஆக, குடும்பத்தில் நடுக்குழந்தைப் போலானது சிறுகதை. அண்ணனின் சட்டையை போட்டுக் கொண்டு தனக்கு வர வேண்டிய புது துணியை தம்பியிடம் இழந்து.

 மூத்த எழுத்தாளர்கள் வெவ்வேறு வகையில் சிறுகதையின் வடிவ இலக்கணத்தை தொன்னூறுகளில் மீறினார்கள். தனிநபர் எல்லையை கடந்து நாட்டாரியல் கூறுமுறை, செவ்வியல் தரிசனம், வரலாற்றுவாதநோக்கு போன்றவை சிறுகதையில் இணைந்தன. லத்தீன் அமெரிக்க இலக்கியத்தின் தாக்கமுற்று, கீழைநாட்டு மரபின் அறிதல்கள் மாயமாகவும் கவித்துவமாகவும் முன்வைக்கப்பட்டன. கதைகள் பற்றிய கதைள், வரலாற்றின் இடைவெளி சார்ந்த பிரக்ஞை முதலியவை பேசுபொருளாயின. ஜெயமோகன், எஸ்.ராமகிருஷ்ணன், பா.வெங்கடேசன், யுவன் சந்திரசேகர், ரமேஷ்-பிரேம் முதலியோரை இந்த அலையின் முகங்களாக சொல்லலாம். படுகை, தாவரங்களின் உரையாடல், ராஜன் மகள் போன்ற கதைகள் உதாரணங்கள். இப்பட்டியலோடு ஒருவர் உடன்பாடலாம்; விமர்சிக்கலாம்; ஆனால் பொதுவான இந்த மாற்றத்தை யாரும் மறுக்க முடியாது. மேற்சொன்ன பட்டியலைத் தாண்டி ஜீ.முருகன், ஜே.பி.சாணக்யா, லஷ்மி மணிவண்ணன், ஷோபா சக்தி போன்ற முக்கியமான சிறுகதையாசிரியர்களும் அடுத்தடுத்து செயல்பட்டிருக்கிறார்கள். எல்லோரையும் பற்றி பேசுவது இங்கே நோக்கம் அல்ல. ஆனால் மேற்சொன்ன மாற்றத்துக்கு பிறகு ஏறத்தாழ இரு தசாப்தங்கள் கடந்துவிட்டன. எனவே சமகாலம் பற்றி பேசும்போது கடந்தகால திருப்பத்தை தவிர்க்காமல் நினைவுபடுத்த வேண்டியிருக்கிறது. ஞாபகம் இல்லாத வீட்டில் மனிதர்கள் வெளிர்வதைப் போல ஞாபகமற்ற இலக்கியச் சூழலும் வெளிரிவிடும் என்பதால்.

 இன்று இணையத்தின் வருகைக்குப் பிறகு, நவீன இலக்கியத்தின் முகம் புதிதாய் உருமாறியிருக்ககிறது. எந்த துறையும் ஜீவத்துடிப்புடன் இருந்தால், ஒவ்வொரு பத்தாண்டுக்கும் இப்படி ஒரு மாற்றம் கட்டாயம் வரும் என நினைக்கிறேன். அந்தத்த காலத்தவர்கள் தம் காலத்தை மட்டும் விசேஷமாக கருதுவதும் இயற்கையானதாகவே இருக்கவேண்டும். அவ்வகையில், நவீன தமிழ் இலக்கியம் இப்போதும் புதுக்குரல்களை தோற்றுவித்தபடி உயிர்ப்புடன் செயல்படுவது நல்ல செய்தி.  இந்த புதிய அலையில், சிறுகதை எழுத்து மீண்டும் மேடை வெளிச்சத்துக்கு வந்திருப்பதாக படுகிறது. இணைய இதழ்கள் அதிகரிப்பதால் பத்திரிக்கையின் குழந்தையாகிய சிறுகதை எழுத்து மீண்டும் முக்கியத்துவம் பெறுகிறதா? அல்லது நம்முடைய கவன எல்லை குறுகியிருப்பதால் திரும்பவும் சிறுபுனைவில் நிறைய குரல்கள் புழங்குகின்றனவா? தெளிவாக பதில் சொல்ல முடியவில்லை. எப்படியோ சிறுகதையாசிரியர்கள் மீண்டும் எண்ணிக்கையில் அதிகரித்திருக்கிறார்கள். எனவே சிறுகதை பற்றிய பேச்சும் கூடுல் முக்கியத்துவம் பெறுகிறது.

 
2. 

சிறுகதையின் வடிவ இலக்கணம் வரையறுக்கப்பட்டு பின்னர் மீறப்பட்டது என்றால், இன்று எழுதப்பட்டும் கதைகள் அந்த மீறலின் தொடர்ச்சியாக இருக்கின்றவனா அல்லது பழைய வடிவ இலக்கணத்தினை பின்பற்றுகின்றனவா?  இரண்டும் நடந்திருக்கிறது என்றே சொல்ல வேண்டும்.  குறிப்பாக புத்தாயிரம் எனும் இடைவெளிக்கு பிறகு தோன்றியிருக்கும் சிறுகதைகளில் எல்லா சாயைகளும் படிந்துள்ளன. சமகாலமானது வேறுபாடுகள் தொலைந்த பருவத்திலிருக்கிறது. தீவிரம், வணிகம், கேளிக்கை, புனிதம், மீறல், அரசியல் என எல்லா தொனிகளுக்கு இடையிலும் எல்லைக்கோடு கலைந்துவிட்டது.  எல்லா வகை எழுத்துக்களும் பேச்சுகளும் ஊடகத் தாக்கங்களும் கலந்த பரப்பாக இருப்பதனால் சிறுகதையிலும் இதே கலவையே காணக் கிடைக்கிறது. அகரமுதல்வன், கமலதேவி, கார்த்திக் பாலசுப்ரமணியன், கார்த்திக் புகழேந்தி ஆகியோரின் சிறுகதைகள் படிக்கும்போது உடனடியாக அடையாளம் தெரிவது இந்த இயல்பே. அகரமுதல்வன், கார்த்திக் புகழேந்தி இருவர் சிறுகதைகளிலும் தொன்மங்களும் வரலாறும் மீள மீள வருகின்றன. ஆனால் படிக்கும்போது அதன் நோக்கம் சார்ந்த குழப்பம் மேலிடுகிறது. கமலதேவி, கார்த்திக் பாலசுப்ரமணியன் இருவரும் பெரும்பாலும் தனிமனிதர்களை மையப்படுத்திய யதார்த்த கதைகளையே எழுதுகிறார்கள். ஆனால் அக்கதைகள் தம் இயல்பை ஒப்புக் கொள்வதில் தயக்கம் கொண்டிருக்கின்றன. தம் பூர்வீகத்தை அறிவதில் விருப்பம் இல்லாமல் இருக்கின்றன. அதனாலேயே வடிவம் மற்றும் குரல் சார்ந்த பிரக்ஞையை அவற்றில் உணர முடியவில்லை.

 இலக்கியத்தில் தொடர்ச்சி என்பது முக்கியமான ஒரு கருதுகோள். மரபின் பகுதியே தனிமனிதன் என்று டி.எஸ்.எலியட் வரையறை செய்து நிலைநாட்டினார். தொடர்ச்சி, தனித்துவம் – இதுவே இலக்கியம் செயல்படும் முறை. ஓர் எழுத்தாளன் ஏதோவோர் விதத்தில் மரபோடு தொடர்புப்படுத்திக் கொள்கிறான். அது அவனுடைய வாசகத் தேர்வின் வழியாகவே பெரும்பாலும் நடக்கிறது. அவன் விரும்பி படிக்கும் ஆசிரியர்கள் அவனுடைய தொடர்ச்சியை தீர்மாணிக்கிறார்கள். அவன் விருப்பம் தனிமனிதன் மற்றும் கலாச்சாரத்தின் ஆழத்தோடு சம்பந்தப்பட்டது. வண்ணதாசனை லா.ச.ரா மற்றும் தி.ஜானகிராமனின் தொடர்ச்சி என்று ஒரு விமர்சகர் அடையாளம் காட்டலாம் (பெண்ணில், உறவில், அழகில் திளைக்கும் கற்பனாவாதம்). அதே நேரம், தன் முன்னோடிகளிடம் இல்லாத ஒன்றை வண்ணதாசன் தன்னிச்சையாக படைப்பில் சேர்க்கிறார் (எண்ணங்களின் மொழியில் பேசாமல் புறச்சித்தரிப்புகள் வழியாகவும் புலன் அனுபவங்கள் வழியாகவும் மனோநிலையை வெளிப்படுத்துதல்). அதன் வழியே அவர் தனித்துவமான ஆளுமையாக மாறுகிறார். ஆனால் மேலே குறிப்பிட்ட சமகால எழுத்தாளர்களில் இந்த தொடர்ச்சி புரிதலின், இசைவின், தேடலின் வாயிலாகவும் அடையாளப்படுத்தல் மற்றும் பாதிப்புகளை அனுமதித்தல் வாயிலாகவும் நடக்காமல் நேரெதிராக மேலோட்டமாக நடக்கிறது. சுருக்கமாக சொன்னால், தன்னறிதல் குறைந்த இடமாக அவர்கள் படைப்புலகு திகழ்கிறது. அதனால் தனித்துவத்தின் வீச்சு தடைப்பட்ட இடமாகவும். ஏனென்றால் தொடர்ச்சியின்றி தனித்துவம் இல்லை.

 இரண்டு விஷயங்களை இங்கே, தெளிவுபடுத்த வேண்டும். முதலாவது, மரபுடனான தொடர்ச்சி என்பது திட்டமிட்டு நடப்பதில்லை. அட்டவணைப் போட்டு இலக்கியம் எழுத முடியாது. இலக்கியத்தை வீட்டுப் பாடமாகவோ இயந்திரத்தனமான மூளை உழைப்பாகவோ நான் சுருக்கவில்லை. மாறாக தன்னறிதல் என்று நான் சுட்டுவது நவீன இலக்கியத்தின் போக்குடனான அடையாளப்படுத்தல் மட்டுமே. எந்த எழுத்தாளனும் இந்த சூழலுக்கு முற்றிலும் அன்னியமாக இருந்துக் கொண்டு நல்ல படைப்பை கொடுத்துவிட முடியும் என நான் நம்பவில்லை. இந்த பரப்புக்கு வெளியே இந்த நிலத்தின் உரம் கலக்காமல் ஒரு புல்லிதழிலும் பச்சை சேர்ந்திட முடியாது. ஜோ.டி.குரூஸை உதாராணமாக கூறலாம். அவருடைய முதல் நாவலான “ஆழி சூழ் உலகு” தமிழுக்கு மிக புதிதான ஓர் உலகை –நெய்தல் வாழ்கை- அறிமுகம் செய்தது. கூட்டங்களும் சச்சரவுகளும் இதழ்களும் பரிபாஷைகளும் நிரம்பிய இலக்கிய உலகுக்கு ஏறத்தாழ அன்னியராகவே அவர் கருதப்பட்டார். எனில் எழுத்துக்கு வாழ்க்கை அனுபவம் மட்டுமே போதும் என்று ஒருவருக்கு தோன்றலாம். ஆனால் ப.சிங்காரத்துடன் அவர் தன்னை பொருத்திக் கொண்டதை இங்கே புறந்தள்ளிட முடியாது. முற்றிலும் புதிதான ஒரு உலகத்துக்கும் இங்கே வேர் இருக்கும். தடம் இருக்கும்.

 இரண்டாவதாக, இலக்கிய மரபானது தனிநபர் திறன்களின் கூட்டுத் தொகை மட்டுமல்ல. அதன் முழுமை என்பது உரையாடல்களின் வழியாகவே நிகழ்கிறது. சூழலில் வினையூக்கி போல இலக்கிய உரையாடல் நடக்க வேண்டியிருக்கிறது. நம்முடைய இலக்கிய மொழி பலவீனப்படும்போது தன்னறிதலும் குறைகிறது. இலக்கிய உரையாடல் என்பது வெறுமனே கதை சுருக்கங்களை சொல்வதாகவோ அல்லது சொல்முறைகளில் உள்ள வித்தியாசங்களை சுட்டிக்காட்டுவதாகவோ அல்லது பேசுபொருளின் மேலோட்ட ஒற்றுமைகளை குறிப்பிடுவதாகவோ அல்லது மனப்பதிவுகளை முன்வைப்பதாகவோ மட்டும் எஞ்சுமேயானால், மொழியின் கலாச்சாரத்தின் படைப்பாக்கத்தின் நுட்பங்களை புரிந்துகொள்ளவே முடியாது. எழுத்தாளனின் தன்னறிதல் எப்படி இந்த கூட்டு நனவிலியில் பிறக்கிறதோ அதேப் போல் ரசனையும் அங்கிருந்தே முளைக்க வேண்டும். அதன் அடுக்குகளை –அரசியல் வாசிப்பிலிருந்து அழகியல் வரை- நாம் ரத்து செய்துவிட்டு தனிநபர் பார்வையை முதன்மைப்படுத்த முடியாது. ஆக, நம் உரையாடல் மொழியில் தற்சமயம் நேர்ந்திருக்கும் குறைபாட்டை அடிக்கோடிடாமல் அதற்கு பொறுப்பேற்றுக் கொள்ளாமல் எந்த மதிப்பீடும் இங்கே நிகழ முடியாது. டெர்ரி ஈகிள்டன் சொல்வது போல அப்பாவித்தனமான வாசிப்புக்கு நாம் திரும்ப முடியாது என்பது உண்மையானால், அப்பாவித்தனமான எழுத்துக்களை கடப்பதற்கான வழியையும் தொடர்ச்சியிலேயே தேட வேண்டும்.

 3.

 கமலதேவி, கார்த்திக் பாலசுப்ரமணியன் இருவரின் கதைகளையும் யதார்த்த கதைகள் (பெரும்பாலும்) என்று ஒரு வசதிக்காக வரையறுக்கலாம். இலக்கியத்தின் முதன்மை பணிகளில் ஒன்று வாழ்க்கையை அர்த்தப்படுத்துவது. அது நிலையான அர்த்தமாக இருக்க வேண்டியதில்லை. அர்த்தமின்மையை, திடுக்கிடலைக்கூட முன்வைக்கலாம். வாழ்க்கை என்று நாம் சொல்வது சம்பவங்களின் தொடர் சங்கிலியை. நம்மை பாதிக்கிற சம்பவங்கள். நாம் பொறுப்பேற்க வேண்டிய சம்பவங்கள். நாம் வேடிக்கைப் பார்த்து கடந்துபோகிற சம்பவங்கள். நாம் கேள்விப்படுகிற சம்பவங்கள். இப்படி எண்ணற்ற சம்பவங்களாலானது வாழ்க்கை.  இந்த உதிரி நிகழ்வுகளை எல்லாம் புரிந்துகொள்வதற்கான –அல்லது வெளிப்படுத்துவதற்கான- சரியான வடிவம் சிறுகதையே (அதன் செவ்வியல் அர்த்தத்தில்). புதுமைப்பித்தனின் “ஒரு நாள் கழிந்தது” எனும் தலைப்பு அவ்வகையில் நமக்கு ஒரு தெளிவான வரையறையை தந்துவிடுகிறது. சிறுகதை என்பது வாழ்வின், ஆயுளின் சிறிய அலகான “ஓரு நாளின்” சித்திரம்.

 சிறு சிறு அலகுகளாகவே வாழ்க்கையை நாம் கடத்துவதால் சிறுகதையின் ஆதார இயல்பான யதார்த்த விவரிப்பு எப்போதும் தொலைந்து போகாது என்றே நான் நினைக்கிறேன். யதார்த்தத்தை அறிவதற்கு சிறுகதை ஒரு சிறந்த உபாயம். தனிமனிதனுடைய யதார்த்த வாழ்க்கை நிறைய எழுதப்பட்டுவிட்டது; அது சலிப்பானது என்று விமர்சனக் குரல்கள் ஒலிக்கலாம். ஆனால் யதார்த்த கதைக்கான தேவையை அந்த விமர்சனம் ஒழித்துவிடமுடியாது. எனவே கமலதேவியோ கார்த்திக் பாலசுப்ரமணியனோ யதார்த்த கதைகள் எழுதுவதை குற்றம் சொல்ல முடியாது. புதுமை என்று அங்கு கோஷமிடவும் தேவையில்லை. ஆனால் அவர்கள் படைப்பில் வாழ்க்கையை புரிந்துகொள்ளும் அசல் எத்தனத்தைக் காட்டிலும் தாங்கள் அறிந்த கதைச் சட்டகத்திற்குள் வாழ்க்கையை வசதியாக பொருத்திக் கொள்கிற முனைப்பிருக்கிறது. அது விமர்சிக்கப்பட வேண்டியது. போட்டோ ஸ்டூடியோவில் ஒரே இடத்தில் நிற்க வைக்கப்பட்ட காமிரா போல நாம் இலக்கிய வடிவத்தை அசைவின்றி கையாள முடியாது. திட்டவட்டமான வடிவத்தின், பழக்கத்தின் பொறி இதுவென நினைக்கிறேன். இதனால்தான் பி.கெ.பாலகிருஷ்ணன் சிறுகதையில் எழுத்தாளனின் அசல் மதிப்பை கண்டுபிடிப்பது சிரமம் என்கிறார் போலும்.

தொடக்கத்தில் குறிப்பிட்டது போல யதார்த்தக் கதைகள் வடிவ இலக்கணம் கொண்டவை. அல்லது அதற்கான சாத்தியத்தை தக்கவைத்திருப்பவை. அந்த இலக்கணங்களில் ஒன்று கதையை முரண்பாட்டை சுட்டி முடிப்பது. கார்த்திக் பாலசுப்ரமணியத்தின் “டொரினா” கதையில் ஒரு முரண் வருகிறது. டொரினா எனும் கலர் சோடா விற்கும் நபரோடு கதையின் மையப் பாத்திரமான பெண் காதலில் விழுகிறாள். காதல் கைக்கூடாது அப்பெண் நெடுங்காலம் திருமணமே ஆகாமலேயே இருக்கிறாள். கடைசியில் அவள் வயதாகி டொரினோவிலேயே விஷம் கலந்து குடித்து சாகிறாள். இது ஒரு சோக முரண். கமலதேவியின் “உடன்போக்கு” கதையில் ஒரு பெண்ணுக்கு விருப்பமில்லாமல் திருமணம் செய்து வைக்கப்படுகிறது. கணவன் அவளை அணுசரித்து நடந்தாலும் அவன் குடிபழக்கம் அவளுக்கு பிடிக்கவில்லை. உறவில் கசந்து விவாகரத்து பெற்றுவிடுகிறாள். பிறகு சில காலம் கழித்து அப்பெண்ணுக்கு வீட்டில் மறுமணம் நிச்சயிக்கிறார்கள். அவள் வீட்டைவிட்டு ஓடுகிறாள் – தன் முன்னாள் கணவனுடனே. இது ஒரு நகை முரண்.

 மேற்கூறிய இரண்டு கதைகளும் பல்வேறு காரணங்களால் வாசகனை தொய்வடைய வைக்கின்றன. முதன்மைக் காரணம் - தத்துவ பின்புலமில்லாமல் முரணாக மட்டுமே தேங்கிவிடும் சிறுகதை, வாசக மனதில் தரித்து வளர்வதற்கான சாத்தியத்தை இழந்து வெறும் துணுக்காக மாறிவிடுகிறது என்பதே. யதார்த்த கதைகளின் அழகியல் மற்றும் தத்துவ பின்புலம் பற்றியும் சிறுகதையில் முரண் பற்றியும் “ஆழத்தின் விதிகள்” கட்டுரையில் விரிவாகவே பேசியிருப்பதால், அவற்றை இங்கே மீண்டும் விவரிக்காமல், பொது அம்சத்தை மட்டும், தொட்டுக் காட்ட விரும்புகிறேன். முரணை சுட்டிக் காட்டுவதன் வழியே எழுத்தாளர்கள் சிக்கலான முடிச்சுகளை தவிர்க்கும்பட்சத்தில் இங்கே உண்டாகிற கேள்வி – யதார்த்தத்தை புரிந்துகொள்ள சிறுகதை எழுதப்படுகிறதா அல்லது சிறுகதையின் வடிவ இலக்கணத்துக்கு ஏற்ப யதார்த்தம் சமைக்கப்படுகிறதா என்பதே. அப்படி சமைக்கப்படும்போது ஒவ்வொரு அனுபவத்தையும் படைப்பூக்கமே வெளிப்படாத, விசாரனைக்கு வாய்ப்பில்லாத கதையாக மாற்றிவிட முடியும். பேஸ்புக்கில் ஒவ்வொரு வாழ்க்கை அனுபவத்தையும் ஜோக்காக மாற்றி ஸ்டேடஸ் போட்டு சிரிப்பு மூட்டுவதுப் போல. எனவே யதார்த்த கதை எழுதும்போது எழுத்தாளனுக்கு கூடுதலாகவே தன்னறிதல் தேவையாக இருக்கிறது

 4.

திட்டவட்டமான வடிவமும் அதன் ஏமாற்றும் அழைப்பும் எழுத்தாளனின் பார்வையை திரித்துவிடும். எனில், அந்த வடிவத்தின் பரிச்சயத்தை குலைக்கிற ஓர் அம்சம் படைப்பில் அவசியமாகிறது. அது எழுத்தாளனின் இருப்பன்றி வேறில்லை. எழுத்தாளனுடைய தேடலே பழக்கத்தின் தேய்மானத்தில் சிக்காமல், புதிதான தொடர்புறுத்தலை நிகழ்த்துகிறது. கார்த்திக் பாலசுப்ரமணியன் சிறுகதைகளில் மொழியிலும் கதைக்கருவின் தேர்விலும் வாழ்க்கைப் பார்வையிலும் ஒரு வெறுமை இருக்கிறது. அந்த அயர்ச்சியிலேயே எழுத்தாளன் எங்கே என்று அந்த காலி இடம் நோக்கி நாம் கேட்க நேர்கிறது. இங்கே எழுத்தாளனை ஒரு தனிக் குரல் எனும் அர்த்தத்திலோ பொருண்மையாகவோ நான் குறிப்பிடவில்லை.

 எழுத்தாளன் என்று ஒருவன் இல்லை; அவன் கண்டுபிடிக்கப்படுகிறான் என்பது பின்-நவீனத்துவக் கருத்து. நான் பின்-நவீனத்துவ வாசகன் அல்ல. சமூக உரையாடல் என்பதைத் தாண்டி அந்தரங்க உரையாடலாகவே நான் இலக்கியத்தை கருதுகிறேன். எனினும், எழுத்தாளன் கண்டுபிடிக்கப்படுகிறான் என்றே எனக்கும் தோன்றுகிறது. படைப்பாக்கத்தில் தன்னை கண்டுபிடிக்கும் எழுத்தாளனை வாசகனும் பின்தொடர்ந்து சந்திக்கிறான் –சமூககத்தையும் கலாச்சாரத்தையும் கடந்த ஓர் இடத்தில். அப்படி நாம் கண்டுபிடித்து உரையாட எழுத்தில் ஒரு நபர் இருக்க வேண்டியிருக்கிறது. நம்மோடு ரகசியத்தை பகிரும் குரல். மொழி நடையில் அவனை நாம் அறிகிறோம். அல்லது புனைந்தெடுக்கிறோம். அப்படி புனைந்தெடுப்பதற்கான தடயமோ உரையாடுவதற்கான குரலோ கார்த்திக் பால்சுப்ரமணியனின் சிறுகதையில் தென்படவில்லை. தந்தையின் மரணத்தை ஒட்டி அல்லது தலையில் அடிப்பட்டு பிறழ்வு நிலைக்கு செல்லும் மகன் பற்றிய கதையிலும் சரி (புள்ளிக்குப் பதிலாக வட்டம்), ஓர் அன்னியனின் ‘வாழ்ந்து கெட்ட கதையை’ லேசாக குறிப்புணர்த்தும் கதையிலும் சரி (கோவா) மொழி நடை ஒரே மாதிரி தட்டையாக இருக்கிறது. அவருடைய அறிவியல் புனைவிலும் (மெய்நிகரி) மெல்லுணர்ச்சியையே நம்மால் அறிய முடிகிறது. நுகர்வு கலாச்சாரம் போன்ற தற்கால பிரச்சனைக்கூட அவர் கதையில் பேசுபொருளாகிறது (சுழல்). ஆனால் அதிலும் தகவல் பெருக்கம் எனும் அசல் அபாயம், ஒற்றைப் படை உணர்ச்சியால் நீர்த்துப் போகிறது. வாழ்க்கையனுபவத்தால் விரிவுப்படுத்தப்படாத பித்தோ அல்லது விவேகமோ தீண்டாத சாதாரண உணர்ச்சியையே அவர் பிற கதைகளிலும் முன்வைக்கிறார்.  மனநல மருத்துவர்கூட பொதுபுத்தியின் ஆறுதலை ஏதோ அரிய தத்துவம் போல் முன்வைக்கும் அவருடைய புனைவுவெளி ஆயாசமூட்டுவது. அதிலுள்ள சுய ஆக்கிரமிப்பு இன்னொரு சிக்கல். எனவேதான் கேட்க வேண்டியிருக்கிறது, எழுத்தாளன் எங்கே? யதார்த்தத்தை துலங்கச் செய்யும் அவன் குரல் எங்கே?  

 (தன் சிறுகதை தொகுப்பை அசோகமித்திரனுக்கு சமர்பித்திருக்கிறார் கார்த்திக் பாலசுப்ரமணியன். ஏமாற்றும் எளிமை எனும் பிரயோகத்துக்கு மிக சரியான முன்மாதிரி அசோகமித்திரன். அசோகமித்திரனின் எளிமையினால் மேம்போக்காக தாக்கமுறும்போது நிகழும் குறைபாடுகள் பற்றி ஏற்கனவே “அச்செடுக்கமுடியாத இடைவெளிகள்” கட்டுரையில் பேசியிருக்கிறேன்.)

 5.

 கமலதேவியின் கதைகள் விசாரனைக்குட்படுத்தப்படாத பொதுமனதின் சௌகர்யமான உணர்ச்சி நிலைகளையே பிரதிபலிக்கின்றன. எனினும் சுய ஆக்கிரமிப்பு இல்லாததால், அபூர்வமாக “கடல்” போன்ற படைப்பு அங்கு தென்பட்டுவிடுகிறது. “கடல்” சிறுகதை கவித்துவ தாவலுக்கான இடத்தை தன்னில் பொதித்து வைத்துள்ளது. டீச்சர் வேலைக்காக கடற்கரை நகரத்துக்கு வருகிறாள் நித்தியா. திருச்சி போன்ற குறிஞ்சி நிலத்தில் இருந்து நெய்தலுக்கு இடம் பெயர்கிறாள். புதிய இடத்தோடும், உப்பு காற்றோடும் பொருந்தவே முடியாமல் இருப்பவளுக்கு கடைசியில் கடலை பார்க்கும்போது சங்க இலக்கியம் நினைவில் வருகிறது. “’கடலினும் பெரிது எமக்கு அவருடை நட்பே …’என்று பனிரெண்டாம் வகுப்பில் படித்த வரி கேட்டது.கடலை பார்த்து பார்த்து காத்திருந்த காத்திருப்பின் சொல்.இரங்கலும் இரங்கலின் நிமித்தமும்” என்று அந்த கடல் முதல்முறையாக நித்தியாவை புன்னகைக்க வைக்கிறது. காலத்தின் நீண்ட ஓட்டத்தில் தனிமனிதனை இணைப்பதன் வழியாக, கலை இலக்கியம், அலாதியான மன விரிவை வழங்குவதோடு உடலும் இடமும் பிணைந்த நம் எல்லைகளை கடக்கவும் உதவுகிறது. விளைவாக, நம் தனிமை நிர்மூலமாகவோ அல்லது கடவுள் போல இன்னும் பிரம்மாண்டமாகவோ மாறுகிறது. “கடல்” சிறுகதையில் இயல்பாக நவீனப் புலத்தில் சங்க காலம் இணைகிறது. மலை மகள் கடலும் தனக்கு அன்னியமில்லை என்பதை உணர்கிறாள். சிறுகதை வடிவம் “கவிதையாதல்”-ஐயே தன் லட்சியமாக கொண்டிருக்கிறது. இக்கதையில் அதற்கான முழு சாத்தியமும் இருக்கிறது. ஆனால் கமலதேவியின் கதைகளில் வழக்கமாக தென்படும் அவசியமில்லாத அலைபாய்தலும் கவனம் கோராத மொழியும் பொதுபுத்தியின் எல்லையை மீறாத பரிவுணர்ச்சியும் கவிதையை அறிய தடையாக இருக்கின்றன. சிறுகதைக்கு நல்லுபதேச தொனியை அளித்துவிடுகின்றன.

 “கடல்” போல கவித்துவ உயரமில்லாத கதைகளில் ஆசிரியரின் பரிவுணர்ச்சி எல்லா இடங்களையும் நிரப்பிவிடுகிறது. “சிலுவைப் பாதை” கதையில் ஏழ்மை மீதான பரிவுணர்ச்சி. “கண்ணாடி பரப்பு” கதையில் மீன் மீதான பரிவுணர்ச்சி என்று சொல்லிக் கொண்டே போகலாம். பரிவுணர்ச்சிக்கும் அன்புக்கும் நடுவே இருக்கக்கூடிய வேறுபாடு துலக்கம் பெறாதபோது வாகர் ஏமாற்றப்பட்டதாகவே உணர்வார். ஏனென்றால் துயர் கண்டு பரிவு கொள்வது அசாத்தியமான செயல் அல்ல. மேலும் அது அறிவுரை மட்டுமே. சாலையில் யாசகம் கோருபவர்களை காணும் பல கண்கள் பரிவுணர்ச்சி கொள்கின்றன. ஆனால் அன்பு செய்வது பரிவுணர்ச்சி போல எளிமையாக நிகழ்வதன்று. அன்பை தரவும் பெறவும் பயிற்சி தேவைப்படுகிறது. அதில் நீடித்து தரிக்க வேண்டியுள்ளது. நம்மில் ஒரு பகுதியை இழக்க வேண்டிவருகிறது.  அதற்கான துணிச்சலை கமலதேவியின் சிறுகதைகள் வெளிப்படுத்தவில்லை.

 மேலதிகமாக ஒரு விஷயத்தை குறிப்பிட வேண்டும். ஒரேடியாக பரிவுணர்ச்சியை மோசமான இயல்பு என்று சொல்ல நான் விரும்ப மாட்டேன். ஏனென்றால் மற்றமை நோக்கி நகர்வதற்கான முயற்சி அதில் உள்ளது. படைப்பாக்கத்தில் அதுவோர் எளிய உபாயம் என்பது மட்டுமே குற்றச்சாட்டு. அதே நேரம், வன்முறையையும் எளிய உபாயங்களாக பயன்படுத்த முடியும். தமிழ் இலக்கிய உலகில் அப்படி எதிர்மறை மனித இயல்புகளை சுரண்டி எழுதப்பட்ட கதைகள் நிறைய உண்டு. அவற்றின்மேல் உடனடியாக மனவிலக்கம் தோன்றாவிடில், பரிவுணர்ச்சியை கேள்வி கேட்பதற்கான தார்மீகம் இல்லாதவர்களாக நாம் ஆகிவிடுவோம். தீமையை இயல்பாக எடுப்பது நன்மையை இயல்பாக எடுக்கும் அப்பாவித்தனத்துக்கு எந்த வகையிலும் சலித்தது அல்ல. கமலதேவியின் பரிவுணர்ச்சி, அடிப்படை மனித மாண்புடன் ஒத்து போவதினாலேயே அவர் கதைக் களங்களில் குறைந்தபட்ச வேறுபாடு தெரிகிறது. “கடல்” கதையில் வருவது போன்ற அழகிய தருணமும் கைக்கூடியிருக்கிறது.

 6.

 நவீன யதார்த்தக் கதைகளின் நோக்கம் சிறுசிறு அலகுகளாய் நிலைத்து தனிமனித அனுபவமாக யதார்த்தத்தை புரிந்துகொள்வது என தோராயமாக வகுத்துரைக்கலாம். எனில் தொன்மம், வரலாறு போன்றவற்றை நவீன உரையாடலில் கொண்டு வருவதன் நோக்கம் என்ன? தொன்ம மறுஉருவாக்கம் என்பது புதிய விஷயம் அன்று. புதுமைபித்தனின் “சாப விமோசனம்”, ஜெயகாந்தனின் “அக்னி பிரவேசம்” இரண்டுமே ராமாயண சம்பவங்களையும் மதிப்பீடுகளையும் தலைகீழாக்குகின்றன, ஆனால் கலாச்சார கோட்பாடுகளின் வருகைக்கு பிறகு தொன்ம மறு உருவாக்கம் என்பது வெறும் சமூக அரசியல் விமர்சனம் என்பதோடு நின்றுவிடவில்லை. அது அறிதல் வழியாக மாறியிருக்கிறது.

 நவீன சிந்தனை முறை காலனிய ஆதிக்கம் நிறைந்தது. ஐரோப்பிய சார்பு கொண்டது. அது தன் தர்க்க வரையறைக்குள் சிக்காத பூர்வீக கலை, சிந்தனை, வழிபாடு ஆகியவற்றை ஏற்றுக்கொள்வதில் தயக்கம் கொண்டிருந்தது. மையப்படுத்தப்பட்ட மொழிபுகளை முன்வைத்தது. புறவயமான ஆதாரங்களையே சிந்தனைக்கான பாதையாக நினைத்தது. லத்தீன் அமெரிக்கா, கிழக்காசியா போன்ற நாடுகள் விடுதலைக்கு பிறகு தம் பண்பாட்டை மேற்கத்திய வழிமுறைகளை கடந்து புரிந்துகொள்ளவும் முறைப்படுத்தப்பட்ட நாகரீகப் போக்குக்கு அப்பால் வாழ்க்கை நெறிகளை ஆராயவும் முனைந்தன.  விளைவாக சிறு தெய்வங்களும் நாட்டாரியல் கூறுகளும் இலக்கியத்தில் இடம்பெறலாகின. இந்த பின்னனியிலேயே அகரமுதல்வன், கார்த்திக் புகழேந்தி ஆகியோரின் சிறுகதைகளை நாம் அணுக வேண்டியிருக்கிறது. இந்த அடிக்கட்டுமானத்திலிருந்து அவை வளர்ந்து முன்னகர்ந்திருக்கின்றனவா என்று கேட்டால் இல்லை என்றே பதில் சொல்ல வேண்டி வரும்.

 “வீழ்ந்தவர்களின் புரவி”, “மாபெரும் தாய்” போன்ற சிறுகதைகளில் அகரமுதல்வனும் “வெஞ்சினம்”, “காளிக்கூத்து” போன்றவற்றில் கார்த்திக் புகழேந்தியும் தொன்மங்களை படைப்பின் பகுதியாக மாற்றியிருக்கிறார்கள். இருவருமே சிறுதெய்வங்களை வஞ்சகம் மற்றும் அழிவின் பின்னனியில் பொருத்துகிறார்கள். அகரமுதல்வன் கதைகளில் ஈழப் போர் மாபெரும் அவலமாய் நிற்கிறது. கார்த்திக் புகழேந்தி கதைகளில் எளியோரை அரசியல் அதிகாரம் சுரண்டி வஞ்சிக்கிறது. ஆனால் என்ன விளைவுக்காகவும் என்ன வகை விசாரத்துக்காகவும் இருவரும் தொன்மங்களை நாடுகிறார்கள் என்பது குழப்பத்தை ஏற்படுத்துகிறது. அந்த தெளிவின்மையினாலேயே இது வெறும் மோஸ்தரோ எனும் சந்தேகம் ஏற்படுகிறது.

 கார்த்திக் புகழேந்தி “கதைசொல்லி”யின் மொழியிலும், அகரமுதல்வன் செயற்கையான படிமங்களின் மொழியிலும் எழுதும்போதும் - இருவருடைய கதைப் புலமும் முற்றிலும் வேறாக இருக்கும்போதும் - பேசுபொருள் சார்ந்த ஒற்றுமை நம்மை சிந்திக்க வைக்கிறது. எழுத்தாளனுக்கு தன் நோக்கம் மேல் இருந்தாக வேண்டிய ஆளுமை பற்றிய கேள்விக்கு இட்டுச் செல்கிறது. கார்த்திக் புகழேந்தி நமக்கு நன்கு பழக்கப்பட்ட, பொது ரசனையில் பதிந்துவிட்ட கதை முகூர்த்தங்களையே எழுதுகிறார். அது வாசக அனுபவத்தை வளரவிடாமல் தேங்கச் செய்கிறது. உதாரணமாக, வெஞ்சினத்தில், பூவாத்தாள் தொன்மம் - ராசா மகனுக்கு கட்டிக் கொடுக்க விரும்பாமல் குடும்பத்தினாலேயே கொலை செய்யப்படும் அழகி- வெறும் பழிவாங்கும் கதையாக முடிந்துவிடுகிறது. மறுபுறம் அகர முதல்வனின் கதைகளிலோ தொன்மம் என்பது மிகையலங்காரம் போன்ற இடத்துக்கு நகர்ந்துவிடுகிறது. பேய் படங்களில் வரும் அச்சமூட்டும் காட்சி அமைப்பு போல. அதாவது, இக்கதைகள் தத்துவார்த்தமாக அல்லாமல், மாய அம்சத்தின் காரணமாகவே தொன்மங்களை எழுதுகின்றனவோ என்று சம்சயம் உருவாகிறது. அப்படி எழுதும்போது அவை இயல்பாகவே வெகுஜன அச்சத்தையும் நம்பிக்கையும் அதிர்ச்சியையும் மட்டும் பிரதிபலிப்பவையாக மாறிவிடுகின்றன.

 இலக்கியம் என்பது மதப் பிரதியும் அல்ல, ஆவணப் பிரதியும் அல்ல என்கிறார் இடாலா கால்வினோ. மதத்தின் இறுக்கமான நம்பிக்கை சார்ந்த நோக்குடன் எந்த பழக்க வழக்கங்களையும் இலக்கியத்தில் அணுக வேண்டியதில்லை. முக்கியமாக நீங்கள் தொன்மத்தை நவீன உலகில் பேசும்போது அது வெறும் உத்தியாக இருந்துவிடக்கூடாது. ஏதோவோர் வகையில் அது படிமமாகி முடிவின்றி வளர வேண்டியிருக்கிறது. ஆதிமுதல் மனிதன் உணர்கிற கருணை மற்றும் பயங்கரத்தின் உருவாகவே இங்கே சிறு தெய்வங்கள் இருக்கின்றன. அந்த ஆதி உணர்ச்சியை வாசிப்பில் கடத்துவது பெரிய சவால். குகை மனிதனின் கை ரேகை தொட்டு பார்ப்பதுப் போல ஓர் பிணைப்பை எழுத்தாளன் உண்டாக்க வேண்டும். அந்த கவித்துவ கண்டடைதலை மேற்சொன்ன கதைகள் எட்டியிருப்பதாக எனக்கு படவில்லை. மாறாக அவை மேல்மட்ட அதிர்ச்சியினையும் எளிய வினோதத்தையுமே வரைந்து காட்டுகின்றன.

 கார்த்திக் புகழேந்தியின் “காளிக்கூத்து” கதையோடு எல்லா வகையிலும் ஒப்புமை செய்யக்கூடிய படைப்பு, ஜெயமோகனின் “மாடன் மோட்சம்”. இரண்டுக்கும் நடுவே இருக்கும் முக்கியமான வேறுபாடு என்பது ஜெயமோகனால் உருவாக்க முடிந்திருக்கும் சிரிப்பு. ஒரு பொது மனிதனின் இடைவெளியுடனும் சின்ன பூசாரித்தனத்துடனும் கார்த்திக் புகழேந்தி தன் கதைகளை எழுதுவதால் அவற்றில் அந்த சிரிப்புக்கான வாய்ப்பையே அறிய முடியவில்லை. போலவே ஜெயமோகன் தன் பல கதைகளில் தெய்வத்தைச் சுற்றி அமைப்பும் அதிகாரமும் உருவாகும் விதம் பற்றிய சித்திரத்தை அளித்திருக்கிறார். அது பல்வேறு கருப்புத் தரப்புகளின் மோதலாகவும் முரணியக்கமாகவும் ஜெயமோகனால் பார்க்கப்படும்போது, கார்த்திக் புகழேந்தி கதையில் அது ஒற்றைப் படையான சோக கதையாக மட்டுமே அணுகப்படுகிறது. இந்த இடைவெளி எதனால் நடக்கிறது என்பதே நாம் உரையாட வேண்டிய புள்ளி.

 

7.

 இலக்கியத்தின் பயன் என்ன எனும் கேள்விக்கு அனைவரும் ஏற்றுக்கொள்ளும்படியான ஒரு பதிலை சொல்ல முடியாத இடத்திலேயே நாம் இன்னமும் இருக்கிறோம். அவ்வளவு நுண்மையான ஓர் இருப்பின் மேல்தான் வாழ்வின் பெரிய கேள்விகள் சுமத்தப்படுகின்றன. இந்நிலையில் இலங்கைப் போர் போன்ற மாபெரும் அழிவை ஓர் எழுத்தாளன் எப்படி எதிர்கொள்வது? நூற்றாண்டாக எழுத்தாளர்கள் போர் சூழலை எதிர்கொண்டபடியும் அவை பற்றி கதைகள் எழுதியவாறுமே இருக்கிறார்கள். உலக யுத்தம் பற்றி இன்றும் நாவல்கள் வருகின்றன. யூத படுகொலை பற்றி எவ்வளவோ எழுதப்பட்டுவிட்டது. உள்நாட்டு போர்கள் பற்றியும் தொடர்ச்சியாக நூல்கள் வருகின்றன. இவ்வளவு இருந்தும், போர் கதைகளில் ஒரு வாசகன் வாசிப்பனுபவம் பற்றி பேசத் துணியும்போது அறம் சார்ந்த நெருக்கடியை அவன் உணர நேரலாம். மனிதர்களுடைய எல்லா தர்மநெறிகளையும் பண்பாட்டு நம்பிக்கைகளையும் குலைக்கும்படி ஒரு கொடூரம் நிகழ்த்தப்படுகிறது. அதை அப்படியே எழுதக்கூடாது என்று கோருவதற்கு யாருக்காவது உரிமை இருக்கிறதா? அந்த கொடூரத்தின் மேல் கருத்து சொல்லவும் நம் வாசிப்பனுபவம் வழியே அதை மதிப்பிடவும் அந்த கதை மாந்தர்களின் துயரை அங்கீகரிக்கவும் மறுதலிக்கவும் எவ்வளவு தூரம் வாசகனுக்கு தார்மீக ரீதியாக பாத்தியதை இருக்கிறது?

 இதில் எதுவுமே புதிய கேள்வியல்ல. நெடுங்காலமாக இந்த விவாதம் நடந்திருக்கிறது. இதற்கு முன்னால் முற்போக்குத் தரப்பினர் அழகியல் ரசனைக்கு எதிராக இதே வரிசையில் கருத்து சொல்லியிருக்கிறார்கள். கலையா மக்களா எனும் எதிர்நிலைகள் வாயிலாக உரையாடல் நிகழ்ந்திருக்கிறது. ஆனால் நாம் இப்போது எல்லாவற்றையும் மீண்டும் முதலில் இருந்து பேச வேண்டிய இடத்தில் இருக்கிறோம். ஏனென்றால் தொடக்கம் முதலாக சொல்லி வருவதுப் போல புத்தாயிரம் ஒரு பெரிய இடைவெளியை நம் உரையாடலில் உருவாக்கியிருக்கிறது. அதனாலேயே போர் வகைமை மட்டுமில்லாமல் எந்த வகைப்பட்ட எழுத்தையும் மதிப்பிடுவதற்கான வழிமுறைகளை மறந்துவிட்டவர்கள் போல காட்சியளிக்கிறோம். 

 வாழ்க்கையனுபவம், வாசிப்பனுபவம் என்று பிரித்து பார்க்கும்போதே மேற்சொன்ன கேள்விகள் அனைத்தும் பிறக்கின்றன. யதார்த்தத்தையும் புனைவையும் ஒன்றையொன்று பூர்த்தி செய்யும் நிகர் உண்மைகளாக கருதாமல் பின்னதை முன்னதின் நகல் என்று கருதுவோமேயானால் நாம் இலக்கியத்தை அறிதல் முறையாக நம்பவில்லை என்றே பொருள். வெறும் ஆவணப் பிரதியாகவே இலக்கியத்தை நினைக்கிறோம் என்பதே உறுதியாகிறது. திரும்பவும் இடாலோ கால்வினோவை மேற்கோள் காட்ட வேண்டும். இலக்கியம் மதப்பிரதியும் அல்ல. ஆவணப் பிரதியும் அல்ல.  போலவே, வாசிப்பனுபவம் என்பது வாழ்க்கையை தள்ளி நின்று பார்ப்பதாக இருந்தாலும் அதில் ஒன்றுதல் இருக்கிறது. பழம் உண்பதும் உற்று பார்ப்பதும் ஒன்றாகவே நடக்கிறது.  உண்மையான அக விலக்கம் நேர்வதோ மோசமான வாசிப்பனுபவத்திலேயே. எனவே அசலான கேள்வி “இவ்வளவு கொடூரமான வரலாற்று அவலத்தைக் கூட மதிப்பிட வேண்டுமா?” என்பதல்ல; “இவ்வளவு கொடூரமான வரலாற்று அவலத்தில்கூட மதிப்பிட வேண்டிய விலக்கத்தை ஒரு புனைவு ஏன் உருவாக்குகிறது?” என்பதுதான். போர் சார்ந்த நினைவுகளையும் விவரிப்புகளையும் பிரதானமாக கொண்ட அகரமுதல்வனின் படைப்புலகை இந்த விலக்கத்திலிருந்தே புரிந்துகொள்ள வேண்டியிருக்கிறது.

 8.

 அகரமுதல்வன் கதைகளின் முதன்மை சிக்கல் என்பது மிகைதான். உணர்ச்சி மிகை. மொழி மிகை.

அகரமுதல்வனின் கதைகளில் காதலும் வீரமும் திரும்ப திரும்ப படிக்கக் கிடைக்கின்றன. காதலும் வீரமும் தமிழர் மாண்பு என்றே பள்ளிக்கூடத்தில் நாம் பயின்றிருக்கிறோம். சங்க இலக்கியமே அப்படிதான் நமக்கு சூழல் வழியே அறிமுகமாகிறது. ஆனால் நவீன இலக்கியத்தில் இந்த விழுமியங்கள் முன்னிறுத்தப்பட்டதில்லை. ஏனெனில் காதல், வீரம் இரண்டும் நாயக லட்சகணங்கள். நவீன இலக்கியம் நாயகர்களின் கதைகளை அல்ல; சாமானியர்களின் கதைகளையே பேசுகிறது. ஆனால் இலங்கை போல் போர் நிரம்பிய சூழலில், அலுவலகமும் வீடும் மட்டுமேயான சாமான்ய வாழ்க்கையே இல்லை எனும்போது அங்கு நாயகர்களும் நாயக லட்சணங்களும் பேசப்படுவதை விமர்சனமாக சொல்ல முடியாது. ஒரு நவீன மனம், வரலாற்று காரணங்களின் அடிப்படையில், இயல்பாகவே வீரத்தை –எல்லா நியாயங்களையும் தாண்டி- வன்முறையாகவே காணும். ஆனால் அதை ஒரு விமர்சன அளவுகோலாக இவ்விடத்தில் முன்னெடுக்க நான் விரும்பவில்லை. மாறாக காதல், வீரம் இவ்விரு விழுமியங்களும் அகரமுதல்வனின் கதைகளில் உன்னதமாக்கப்பட்டிருக்கின்றனவா எனும் அடிப்படை கேள்வியை மட்டுமே விவாதிக்க விரும்புகிறேன்.

 புனைவில் உன்னதமாக்கலானது பெரும்பாலும் நாடகீயம் வழியாகவோ அல்லது கவித்துவம் வழியாகவோதான் நிகழும். இரண்டையும் அகரமுதல்வனின் கதைகளில் தேடி தேடி சலிக்க வேண்டியுள்ளது. நாடகீயம் என்பது கருத்து நிலைகளின், உணர்ச்சி நிலைகளின் மோதலிலோ அல்லது இயற்கை, விதி போன்ற மாபெரும் விசைகளுடனான சந்திப்பிலோ நிகழ்வது. அகரமுதல்வனின் கதைகள் பெரும்பாலும் மனிதர்களின் பாடுகளை சொல்லும்விதத்திலேயே எழுதப்பட்டிருக்கின்றன. எனவே அங்கே நாடகீயத்துக்கு இடமே இருப்பதில்லை. இரண்டாவது கவித்துவம். நவீன புனைவு எழுத்தாளர்கள் போல மொழியை அடக்கமாக கையாளும் பொறுப்பை அகரமுதல்வன் வரித்துக் கொள்ளவில்லை. ஒருவகையில் அது விடுபடலே. லா.சா.ரா, பிரமிள் என்று ஏற்கனவே தமிழில் மொழியை உணர்ச்சிகரமாக பயன்படுத்தும் சிறு வரிசை உள்ளது. ஆனால் மொழியை அப்படி உச்சநிலையில் பயன்படுத்த தீவிரமான விழிப்பு தேவை. “லங்காபுரி ராஜா” சிறுகதையில் பிரமிள் சாதித்தது போல. அந்த விழிப்பு இல்லாவிடில், கவிதை மாதிரி தொனிக்கும் ஒலியமைப்பில் உணர்ச்சிகரமான மொழியை போலி செய்யும் வெற்று பயிற்சியே எஞ்சும்.

 அகரமுதல்வனின் கதைகளில் பல இடங்களில் இருப்பது - அப்படியான கவித்துவமில்லாத ஒலி மாத்திரமே.  நல்ல உதாரணம் “மாபெரும் தாய்” சிறுகதை. முதன்மையாக அக்கதையில் வரும் ஆச்சியும் சரி, மந்திரக் கத்தியும் சரி, ரத்தமும் சரி இயற்கையாய் வெளிப்பட்ட படிமங்கள் அல்ல. அவை ஆசிரியரால் “பண்ணப்பட்டவை”. அதைவிட பெரிய இடர் - அக்கதை முழுக்கவே மொழியின் திருகல் மட்டும் தான் இருக்கிறதே தவிர கவித்துவமே இல்லை. “காட்டின் கனல் நிமிர்ந்து சீறுகையில் வியர்த்தவுடலில் எரியும் தாகம் தீ போல் பிளந்தாடும்”. சொற் புதிதாகி, சுவை புதிதாகி, பொருளும் புதிதான கவித்துவம் அல்ல இந்த வரியில் இருப்பது. ஒரே வரியில் மூன்று முறை நெருப்பை சுட்டிக் காட்டியும் வெம்மையை உணர்த்தமுடியாத கற்பனை வறட்சியே புலப்படுகிறது. “பகலின் வெளிச்சம் கூடடையும் பறவைகளின் அலகினில் சிறிய தானியமாய்” (வீழ்ந்தவர்களின் புரவி) என்பது போல அவ்வப்போது படைப்பூக்கம் மின்னும் சொற்றொடர்களும் அவர் கதைகளில் படிக்கக் கிடைக்காமல் இல்லை. ஆனால் “பீதியின் கோடாரியால் வெட்டுண்ட வீறல் எனக்குள் எழுந்தது” போன்ற தேய்வழக்குகள் எல்லாவற்றையும் மூடி மறைத்துவிடுகின்றன. “ஆறாத ஆறு” (அவளை கொன்றவர்கள்) எனும் சொற்பிரயோகத்தை படிக்கும் ஒரு நவீன வாசகன் உண்மையிலேயே திடுக்கிடுவான். மேலும் எல்லா கதைகளிலும் நடுநடுவே ஆசிரியரே வந்து “வாழ்வின் துயரங்களுக்கான மூலமாய் வாழ்வே மாறுவது கொடுமையானது” போன்ற எந்த தத்துவ வலிமையும் இல்லாத வெற்றுக் கூற்றுகளை பேசிவிட்டு செல்கிறார்.  “யுத்தம் முதலில் பறிக்கும் உயிர், அன்பு எனும் பயிர்” (நாவல் மரம்) என்று காதலையும், “மேகங்கள் அற்ற வானம் போல வெறுமையானது காயங்கள் அற்ற போர்க் களத்து வாழ்க்கை” (தேடியலையும் நள்ளிரவு) என்று வீரத்தையும் பேனர் வாசகங்களாகத்தான் கதையில் விவரிக்க வேண்டுமா?

 இவ்வளவு விரிவாக பேசுவதும் உதாரணங்கள் கொடுப்பதும் மயிர் பிளக்கும் விவாதம் செய்யும் திட்டத்தால் அல்ல. கவித்துவத்துக்கும் வெறும் ஓசைக்கும் நடுவே இருக்கும் வேறுபாட்டை சுட்டிக் காட்டிதான் இங்கே புது கவிதை இயக்கம் தோன்றியது. முக்கால் நூற்றாண்டு செழித்து வளர்ந்த கவிதை வரலாறை சுத்தமாக மறதிக்குள் தள்ளும்படியாக தமிழில் விமர்சன மொழியும் வாசக எதிர்வினையும் மாறியிருப்பதனாலேயே ஒவ்வொன்றையும் அழுத்தி சொல்ல வேண்டியிருக்கிறது.

மேலும் மொழியில் மிகை சேரும்போது அது ஆசிரியரின் உத்தேசங்களை எல்லாம் கழித்துவிட்டு தானாய் கதையின் போக்கை மாற்றிவிடவும்கூடும். “வீழ்ந்தவர்களின் புரவி” போரில் பாதிக்கப்பட்ட பெண்களின் கதையை சொல்கிறது. ஆனால் அக்கதையின் வெளிப்பாட்டில் உள்ள மிகை, பாதிக்கப்பட்டவர்களின் கண்ணியம் பற்றிய அக்கறையையே ஒரு கட்டத்தில் உதறிவிடுகிறது. வாசகரை அதிர்ச்சியூட்ட பிரய்த்தனப்படுகிறது. மொழிக்கு அப்படி நம்மை கைவிடும் குணம் உண்டு. மொழியின் ஓட்டத்தில் –அது செயற்கையானது என்றாலும்- ஆசிரியர் மயங்கும்போது அவர் யாருக்காக பேச எண்ணினாரோ அவர்களையே தொலைத்துவிட்டு தனியே பயணிக்கும் அபாயம் நிகழும். அவ்விதம் தன் கதாபாத்திரங்களின் மாண்பை காப்பாற்றும் பெரும் பொறுப்பை எழுத்தாளன் தட்டி விலகிட முடியாது. எனவேதான் மொழி மேலும் உணர்ச்சி மேலும் கவனம் தேவை என்று சொல்லப்படுகிறது. அரசியல்வாதியின் மேடை பேச்சு போலவோ அல்லது புலனாய்வு பத்திரிக்கைகளின் பிறழ்வுபட்ட விவரிப்பு போலவோ இலக்கிய பிரதி மாறிவிடாமல் இருக்க, மொழி மிகையும், உணர்ச்சி மிகையும் தவிர்க்கப்பட வேண்டியிருக்கிறது.

 9.

 அகரமுதல்வன், கமலதேவி, கார்த்திக் பாலசுப்ரமணியன், கார்த்திக் புகழேந்தி ஆகியோரை முற்றிலும் நிராகரிப்பதற்காக இக்கட்டுரை எழுதப்படவில்லை. நால்வருமே சில தனித்தன்மைகளை சூழலுக்கு கொண்டு வருகிறார்கள் என்பதை யாரும் மறுப்பதற்கில்லை. அதனாலேயே இன்று அவர்கள் கவனமும் பெற்றிருக்கிறார்கள். சைவப் பின்னனியில் இருந்து வரும் அகரமுதல்வன் நவீன இலக்கியத்தின் வழக்கமான மொழி மற்றும் தரிசனத்தை மீறும் வகையில் தமிழ்மயப்பட்ட ஒரு குரலாக இருக்கின்றார். மனித மைய பார்வையே ஏறத்தாழ இல்லாமல் ஆகிவரும் சூழலில், மனிதநேய (humanist) கதைகளை எழுதுகிறார் கமலதேவி. தகவல் பெருக்கமும் நுகர்வு பெருக்கமும் மிக்க நகர வாழ்க்கையை கார்த்திக் பாலசுப்ரமணியன் எழுதுகிறார். கதைசொல்லிகளே அருகிவிட்ட இன்றைய சூழலில், ஊர் பாட்டா போல செடியும் கொடியும் அறிந்து அசலாக கதை சொல்லும் திறன் கொண்டிருக்கிறார் கார்த்திக் புகழேந்தி. இவையெல்லாம் சாத்தியங்கள் எனும் நிலையில் இப்போது இருக்கின்றன. அதையே நான் உரையாடல் வெளிக்குள் கொண்டு வர முயற்சிக்கிறேன்.

ஆரம்பத்திலேயே குறிப்பிட்டதுப் போல, இலக்கிய உரையாடலுக்கான நம் மொழி தற்சமயம் பலவீனப்பட்டிருக்கிறது. முதலில், நாம் எல்லோருமே அதற்கு பொறுப்பேற்க வேண்டும். படைப்பூக்கம் மிக்க வகையில் இலக்கியம் பற்றிய உரையாடல் தொடர்ந்து முன்னெடுக்கப்படும் சூழலிலேயே நல்ல படைப்புகள் வரும் என்பது பொதுவான நம்பிக்கை. சமகாலத்தில் சிறுகதை எழுதும் நாம் –இண்டர்நெட் தலைமுறையினர்- அதை ஞாபகம் வைத்துக்கொள்ள வேண்டும். துண்டுபட்ட ஓர் இடைவெளிக்கு பிறகு எழுதுகிறோம். எனவே நாம் தொடர்ச்சி பற்றி போதம் கொண்டிருப்போம்.