குணச்சித்திரன் பராக்

‘உடைந்து எழும் நறுமணம்’ தொகுப்பின் முன்னுரையை இசை இப்படித் தொடங்குகிறார்:  “என் கவிதைகளின் அடையாளமாகச் சொல்லப்பட்ட பகடி இயல்பு சமீபத்திய தொகுதிகளில் படிப்படியாகக் குறைந்து இதில் மேலும் அருகியுள்ளது.” ஒரு கவிஞரின் அடையாளம் ஏன் உருமாறுகிறது? அது முழுக்கமுழுக்க அவருடைய தேர்வுதானா? பொதுப்போக்காக மாறி பகடி சலிப்புத் தட்ட ஆரம்பித்திருக்கும் சூழலில் கவிஞர் தன் அடையாளத்தைத் துறக்க வேண்டியது காலத்தின் நிர்ப்பந்தமா? இப்படி வெவ்வேறு கேள்விகளை கேட்பது சுவாரஸ்யமான விசாரங்களுக்கு வழி வகுக்கும். ஆனால் மற்ற விஷயங்களைக் காட்டிலும், இந்தத் திசைமாற்றம் இசையின் இதுவரையிலான கவிதைகளைத் தொகுத்துப் புரிந்துகொள்வதற்கான சந்தர்ப்பத்தை வழங்கியிருக்கிறது. திருப்பத்தில் நுழைவதற்கு முன்னால் வந்த வழியை ஒருதடவை சரி பார்த்துக் கொள்வதுபோல. மேலும், ஒரு குறிப்பிட்ட கவிஞரின் கவிதைகளைப் புரிந்துகொள்வது என்பது அக்கவிதைகள் உருவாகி நிலைப்பதற்கு காரணமாய் இருக்கக்கூடிய சூழலையும் புரிந்துக்கொள்வதுதான். 

O

தமிழ் புதுக் கவிதையானது, மரபான நயங்களையும் பகட்டான அழகுகளையும் உதறி நவீன மனிதனின் இன்றைய சிக்கலைப் பேச முற்பட்டது. நவீன மனிதன், அரசனோ கவிஞனோ அல்ல.  நடுத்தர, கீழ்த்தர வர்க்கத்து ஆசாமி. ஒரு வகையில் பொது மனிதர்களை அல்லது சாமான்ய மனிதர்களைப் பாடுவதையே நவீன இலக்கியம் தன் இலக்காகக் கொண்டிருந்தது எனலாம். அதனால்தான் யதார்த்தவாதக் கதைகள் மையப் போக்காகின. தமிழ் நவீன கவிதைக்கும் ஆரம்பம் முதலாகவே அந்த உத்தேசம் இருந்தது. அதனால்தான் நவீன கவிதை இயக்கத்தின் விதைகளில் ஒன்றாக ந. பிச்சமூர்த்தியின் ‘பெட்டிக் கடை நாராணன்’ கருதப்படுகிறது. நாராணன் எனும் பொது மனிதன் பற்றிய கவிதை அது. அந்த வகையில், போன நூற்றாண்டிலேயே தமிழ்க் கவிதைக்குள் பொது மனிதன் வந்துவிட்டான் என்று சொல்லலாம் ஒரு கோணத்தில் அக்கருத்து உண்மை. எனினும் அதை முழு உண்மை என்றும் சொல்லிவிட முடியாது. 

நவீன கவிதையின் அக்கறை பொது மனிதர்கள்மேல் இருந்தது; அவர்களுடைய அன்றாடத்தைப் பேசுவதில் இருந்தது என்று சொன்னாலும் அதன் வெளிப்பாட்டில் நிறைய இடைவெளிகள் இருந்தன. அதாவது அக்கவிதைகளின் பின்னணியில் சாமான்யனான பொது மனிதனைவிடவும் அறிவுஜீவியான கவிஞனின் இருப்பே மேலோங்கியிருந்தது. சாமன்யன் சுமக்க முடியாத தத்துவப் பாரங்கள் அக்கவிஞனிடம் இருந்தன. புதுக் கவிதை என்கிற நாமகரணத்தை வழங்கிய க.நா.சு இலக்கியம் நிர்குணபிரம்மம் போன்றது என்கிறார். கவிதை ஒரு மீபொருண்மை தத்தளிப்பு என்று வரையறுக்கிறார் பிரமிள். “தாம் வேர்வை ஆற்றுபவர்கள்/ யார் என்பதைக்கூட அறியாத/ மின்விசிறிகள் இவை” என்றெழுதும் பசுவய்யாவிடம் இருத்தல் சார்ந்த அதீதப் பிரக்ஞை வெளிப்படுகிறது. இருத்தலை அழிக்கும் பிரக்ஞை அல்லது பிரக்ஞையின்மை கொண்டவர் நகுலன். இவ்வாறு, நவீனக் கவிதையின் முன்னோடிகள் பலரும் சிக்கலான அகவயத் தேடல்கள் கொண்டிருந்தார்கள். சாமான்ய மனிதனோ சாதாரண விஷயங்களைத் தேடிக்கொண்டிருக்கிறான். ஒரு நாளைக் கடத்துவதற்கான பணம், ருசியான திண்பண்டம், சர்க்கரை நோய் மாத்திரை, மாட்டிக்கொள்ளாமல் சொல்வதற்கு ஒரு நல்ல பொய். இப்படி போகிறது அவன் பட்டியல். 

தத்துவத் தேடலை முன்வைத்த முன்னோடிகளுக்கு இணையாகவே அன்றாட வாழ்க்கையை எழுதிய கவிஞர்களும் தமிழில் இருக்கிறார்கள். “சி.மணி, விக்ரமாதித்யன், ஞானக்கூத்தன், ஆத்மாநாம்” என்று அந்த வரிசையை சபரிநாதன் ‘தன் தேவதச்சம்’ கட்டுரையில் முன்வைக்கிறார். அவர்கள் அன்றாட வாழ்க்கையை எழுதியபோதும் அதிலும் கவிதை சார்ந்த திட்டவட்டமான வரைவுகள் தொழில்பட்டன. அன்றாடத்தை வரையறை செய்யும் தேடல் அக்கவிஞர்களிடம் இருந்தது. அல்லது அன்றாடத்தைக் கடந்த அடையாளம் அவர்கள்வசம் இருந்தது. தான் ஒரு கவிஞன் என்று விக்கிரமாதித்யன் தொடர்ந்து அறிவுறுத்திக் கொண்டேயிருக்கிறார். “வார்த்தைகளில் நம்பிக்கையிழந்த/ அவன் கவிஞன்” என்பது அவருடைய பிரகடனம். கவிஞன் எனும் அடையாளமே அவர் பொது மனிதன் இல்லை என்பதைச் சொல்லிவிடுகிறது. போதாக்குறைக்குச் சாமியார்போல் நீண்ட தாடி வேறு வளர்த்திருக்கிறார். பொய் சொல்லும் அம்மாவை ஞானக்கூத்தன் கவிதைக்குள் அழைத்துவந்தாலும், இன்னொரு மனிதன் மேல் விடாத தமிழ் மூச்சு அவருடையது. ஆனால் தமிழ்நாட்டுப் பேருந்துகளில், ரயில்களில், திரைப்பட அரங்குகளில், காய்கறிச் சந்தைகளில், அரசியல் மாநாடுகளில் இன்னொருவன் மேல் உங்கள் மூச்சு படாமல் இருக்க முடியாது. ஒரு மேஜையில் இருக்கக்கூடிய எல்லாப் பொருட்களையும் கவிதைக்குள் கொண்டுவந்த ஞானக்கூத்தனுடைய கூர்மையான அங்கதம் அவரைப் பொது மனிதனிடமிருந்து விலக்குகிறது என்றால் ஆத்மநாமோ தன் பைத்தியத்தின் வழியாகவும் அதை சாஸ்வதமாக்கிய மரணத்தின் வழியாகவும் ஒரு தொன்மமாக மாறிவிட்டிருக்கிறார் – மனிதராக அவரைப் பார்ப்பதே சாத்தியமாகாதபடிக்கு.

தத்துவத்தின் நேரடித் தாக்கமின்றியும் கலகத்தின் எதிர்க் குரலைத் தேராமலும் புறவுலகை கையாண்ட கவிஞர்கள் தமிழில் உண்டுதான். புதிய முகங்களைத் தமிழ் கவிதை உலகுக்கு அவர்கள் அறிமுகம் செய்தனர். நனைந்த குரலில் பூ விற்று நடந்துபோகும் சிறுபெண்ணை கல்யாண்ஜி வரைந்தளிக்கிறார். கொலு வைக்கும் வீடுகளுக்குச் சுண்டல் வாங்கவரும் அக்காக் குழந்தைகள் கலாப்ரியா மூலமாகவே கவிதைக்குள் வருகின்றனர். எனினும் இந்தச் சித்திரிப்புப் பாணி கவிதைகளில் இருக்கக்கூடிய அமைதி நவீனத்துவ இலக்கியம் வடிவமைத்தது. எனவே வெளிப்படையாகத் தென்படாவிட்டாலும் கவிஞனின் இருப்பு அவற்றுக்கடியிலும் விழித்துக்கொண்டுதான் இருக்கிறது. அன்றாடத்தை எழுதும்போதே அதனுடன் தொலைவை உண்டாக்கிக்கொள்ளும் கண்கள் அவர்களிடம் இருந்தன. விளைவாக, தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட வாழ்க்கைத் தருணங்களே கவிதையின் பாடுபொருட்களாயின.  

அக்காலக்கட்டத்து நவீன இலக்கியம் ‘நான்’ எனும் தன்னிலையால் கட்டப்பட்டிருப்பதால் தணிக்கையையும் கண்காணிப்பையும் அதனால் கைவிட முடியவில்லைஎனத் தோன்றுகிறது. ஓசையும் ஒழுங்கின்மையும் ஏற்றுக்கொள்ளப்படாததால் மிகையுணர்ச்சியுடைய பொது மனிதனை (அல்லது தமிழனை) கவிதையில் எங்கே நிற்கவைப்பது என்பது குழப்பமாய் இருந்திருக்கக்கூடும்.  தொன்னூறுகள் வரையிலும் இந்த முரண் நீடித்திருந்ததை நாம் அறிகிறோம். பண்டிதர்களிடம் இருந்து கைப்பற்றப்பட்ட கவிதை தன்னளவில் ஒரு பண்டிதத்தன்மையை அடைந்துவிட்டிருந்தது. பொது மனிதன் கவிதையில் இடம்பெற்றாலும் அவனுடைய எல்லா அபிலாஷைகளையும் அது ஏற்றுக்கொள்ளத் தயாராக இல்லை. அவனுடைய உணவு, கொண்டாட்டம், கோளாறு, சாரம், சாரமின்மை இவையெல்லாம் பூரணமாகப் பதிவாகவில்லை. மாறாக, கவிதைக்குரிய பேசுபொருட்களை ஒட்டி மட்டுமே அவன் படைப்புக்குள் அனுமதிக்கப்படுகிறான். தமிழ்க் கவிதைகளில் ஏன் சிரிப்பு இடம்பெறுவதில்லை என்று நண்பர்களோடு தொடக்கக் காலத்தில் விவாதித்திருப்பதாக ஷங்கர் ராமசுப்ரமணியன் ஒரு நேர்காணலில் கூறுகிறார். பேசுபொருட்கள் திட்டவட்டமாக வகுக்கப்பட்டிருந்த சூழலை நாம் அதிலிருந்து யூகித்துக்கொள்ள இயல்கிறது. 

O

தொன்னூறுகளில் தமிழ் இலக்கியச் சூழலில் குறிப்பிடத்தக்க மாற்றங்கள் நிகழ்ந்திருப்பதை இப்போது புரிந்து கொள்ள முடிகிறது. . நாவல், சிறுகதை, கவிதை என்று எல்லா வடிவங்களிலும் சில உடைப்புகள் நேர்ந்திருக்கின்றன. புதிய நூற்றாண்டில் தமிழ் கவிதைகள் தம்மைப் புணரமைப்புச் செய்திருப்பது ஓரளவுக்குதெளிவாகவே தெரிகிறது. 

அதுவரை அன்றாடத்தின் எல்லா பகுதிகளும் பேசப்படாததால், சாமான்ய மனிதன் தன் எல்லா ஆசைகளோடும் அடைதல்களோடும் கவிதைகளில் பங்குபெற முடியாத நிலை இருந்தது. புத்தாயிரத்தில் அது முற்றாக மாறியது. இந்தப் புதிய களத்தில்தான் இசை தன் கவிதைகளை இயற்றுகிறார். அப்படியாக எந்த அடைமொழியும் கொடுக்க முடியாத ஒரு சாமான்யப் பொது மனிதன், தமிழ் கவிதைகளுக்குள் வருகிறான. மேன்மைகளும் அற்பத்தனங்களும் ஒருங்கே அமைந்தவன், அவன். எதிலும் ஆழமாக ஈடுபடுவதற்கு வாய்ப்பளிக்கப் பெறாதவன். வாழ்க்கையால் துரத்தப்படுபவன், இசையின் கவிதைகளில் சுதந்திரமாக நடை போடுகிறான். சுதந்திரத்தின் உற்சாகத்தில் சத்தம் போட்டுச் சிரிக்கிறான். சத்தம் போட்டு அழுகிறான். சாலையில் புஷ்பக விமானம் ஓட்டுகிறான். எஸ்.பி. பாலசுப்ரமணியமே சிலிர்க்கும் அளவுக்குப் பரோட்டா கடையில் நின்று பாடுகிறான். அப்படியாக அவனுடைய ஆச்சர்யங்கள், முறைப்பாடுகள், துரதிருஷ்டங்கள் அனைத்தும் எந்தத் தடையும் இல்லாமல் வெளிப்பட ஆரம்பித்தன. 

“ராஜ கிரீடம்
உன் சிரசில் பொருந்தாததற்கு
யார் என்ன செய்ய முடியும் நண்பா
இந்த வாயிற்காப்போன் உடையில்
நீ எவ்வளவு மிடுக்குத் தெரியுமா?”

கிரீடம் கொண்ட அரசனும் இல்லை. அரசனைப் பாடிய கவிஞனும் இல்லை. வாயிற்காப்போனே எப்போதும் இசையின் மையப் பாத்திரம். 

O

தொன்னூறுகளுக்கு முந்தைய கவிதைகளில், நான் என்கிற தன்னிலை திட்டவட்டமாக இயங்கியது என்றால், பிற்பாடு வந்த கவிதைகளில் அது பல்வேறு விதமாகச் சிதறியது. அதுவரை எல்லாமே மையப்படுத்தப்பட்டிருந்ததால், விளிம்புகளுக்கு முக்கியத்துவம் தர வேண்டிய அவசியமும் விடுபடல்களைப் பேச வேண்டிய கட்டாயமும் உருவாகிற்று. ஆண் மையம் என்றால் பெண் விளிம்பு; உள்ளம் மையம் என்றால் உடல் விளிம்பு; முன்பில்லாத அளவு தமிழ் இலக்கியத்தில் உடலும் காமமும் –உன்னதப்படுத்தாத நிலையில்- முக்கிய பேசுபொருளாகியிருப்பதை இங்கே நினைவூட்ட வேண்டும். போலவே கவிஞன் மையம் என்றால் பொது மனிதன் விளிம்பு.

சாமான்யம் எனும்போது அங்கே இயற்கையாகவே திட்டவட்டமான சுயம் தரிக்க முடியாமல் ஆகிறது. ஒவ்வொரு கணமும் மாறிக்கொண்டே இருக்கும் உயிராகத்தான் அன்றாட மனிதன் இருக்க வேண்டியுள்ளது. வீட்டில் ஒரு மாதிரி. அலுவலகத்தில் ஒரு மாதிரி. நண்பர்கள் நடுவே ஒரு மாதிரி. குடி மேஜைகளில் ஒரு மாதிரி. கல்யாண வீட்டில் ஒரு மாதிரி. மரண வீட்டில் ஒரு மாதிரி. இப்படி அவன் எந்நேரமும் மாறிக்கொண்டேயிருப்பதால் அவனுடைய உள்ளடக்கத்தைக் கண்டுபிடிப்பதும் மிகச் சிக்கலானது. 

பொது மனிதனை மையப் பாத்திரமாகக் கொண்ட இசையின் கவிதைகளுக்கும் தனியே உள்ளடக்கம் கிடையாது. இப்படி சொல்லும்போது கொஞ்சம் ஆச்சர்யமாகத்தான் இருக்கிறது. ஆனால் யோசித்துப் பார்த்தால் இசையின் கவிதைகளைக் கோர்த்து எடுக்க மையப்புள்ளியே கிடைப்பதில்லை. இசையின் அடையாளம் பகடி என்று குறிப்பிடலாம். ஆனால் அவர் கவிதைகள் எதை பற்றியவை என்று கேட்டால் உறுதியாகப் பதில் சொல்ல முடியாது. என்ன மனநிலையை அவை வாசகரில் உருவாக்குகின்றன என்பதை வரையறுப்பதும் சிக்கலானது. துயரமா என்று கேட்டால் துயரம் போன்ற ஒன்று எனலாம். கையறு நிலையா என்று கேட்டால் கைப்புப் போன்ற ஒன்று எனலாம். பைத்தியக்காரத்தனமான சிரிப்பா என்றுக் கேட்டால் அது போன்ற ஒன்று எனவும் சொல்லலாம். ஆனால் நிலையாய் எதுவும் அங்கே தரிப்பதில்லை. பா. வெங்கடேசன் அதையே வெறுமை (blank) என்று சுட்டிக் காட்டுகிறார் போலும். இசை திட்டமிட்டு இந்தச் சிதறலை உருவாக்குகிறார் என்று சொல்ல முடியாது. அறிவார்ந்த திட்டமிடலோடு மையத்தைச் சிதறடிக்க மேற்கொள்ளப்பட்ட முயற்சிகள் வெற்று மூளைப் பயிற்சிகளாவே எஞ்சின. இசை அதைத் தன்னியல்பில் செய்கிறார் என்பதே விசேஷமானது. பொது மனிதனை முதன்மைப் பாத்திரம் ஆக்கியதன் வழியாக அவர் இந்தச் சிதறலை எட்டினார். இசையின் கவிதை ஒன்று,

“என்னை நானாகக் கண்டால்,
மகிழ்ச்சி
ரொம்பவும் மிரண்டுவிடுகிறது.
பிறகுதான்
இப்படி
கன்னத்தில் மருவைக்கும்
வழக்கத்திற்கு மாறினேன்”

‘நாயகன் வில்லன் மற்றும் குணச்சித்திரன்”  என்று தலைப்பிடப்பட்டிருக்கும் இந்தக் கவிதையில் உண்மையில் இரண்டு நபர்கள்தான் இருக்கிறார்கள்.  நானாக இருப்பவன் நாயகன். மரு வைத்திருப்பவன் வில்லன். எனில் குணச்சித்திரன் எங்கே? ஒருவிதத்தில் குணச்சித்திரனே நாயகனாகவும், வில்லனாகவும் வேஷம் அணிந்திருக்கிறான் எனலாம். குணச்சித்திரனுக்குத்தான் நிலையற்ற ரூபங்கள். குணச்சித்திரனுக்குத்தான் 999 வாழ்க்கை.  ‘அந்த காலம் மலையேறிப் போனது” எனும் தேய்வழக்கான ஒரு வசனத்தைக் குணச்சித்திரன்தான் சொல்லிக்கொண்டே இருக்க முடியும். அப்படி சொல்லிச்சொல்லி அதன் தேய்மானத்தை இல்லாமல் ஆக்குவதும் அவன்தான். மேலும், குணச்சித்திர வேடத்துக்கு எந்தக் கூட்டத்திலும் கரைந்து செல்லக்கூடிய பொது மனிதனே பொருத்தமான தேர்வு. 

இசையின் கவிதைகளில், திடமான தன்னிலை பெரும்பாலும் தவிர்க்கவே பட்டிருக்கிறது. போலவே, வெகுஜனக் கலாச்சார அடையாளங்கள் அவற்றில் திரும்பத்திரும்ப இடம்பெறுகின்றன. இன்றைக்கு, ஒரு தமிழனைத் திரைப்படப் பாடல்களிலிருந்தோ சமோசாக் கடைகளிலிருந்தோ பிரிக்க முடியுமா என்ன? நவீன இலக்கியத்தில், ஆரம்பத்தில், வெகுஜனக் கலாச்சாரத்தைப் பொருட்படுத்தும் போக்கு இருந்ததில்லை. ஒருவகையில் அது வெகுஜனப் படைப்புகளை விமர்சனத்திற்குரியதாகவே பார்த்தது. இப்போதும் தீவிரமான கலைச் செயல்பாடு என்பது வெகுஜன போக்குக்கு எதிரானதுதான். எனினும் அன்றாடத்தைக் கட்டமைப்பதில் வெகுஜனக் கலாச்சாரத்திற்குள்ள பங்களிப்பு இன்று ஏற்றுக் கொள்ளப்பட்டிருக்கிறது. அதிலுள்ள சிக்கலான அடுக்குகள் அங்கீகரிக்கப்பட்டிருக்கின்றன. அன்றாடத்தின் ஒவ்வொரு அலகு மீதும் கவனம் தேவை என்று இன்று உணர்ந்திருக்கிறோம். கோவில் கட்டிடங்களைப் புரிந்துகொள்வதற்குத் தேவைப்படும் கவனம் பேரங்காடிகளைப் புரிந்துகொள்ளவும் தேவை. கல்வெட்டுக்கள் அளவுக்குச் சுவரொட்டிகளும் ரகசியங்களை உள்ளடக்கியவை. 

வெகுஜன ஊடகங்கள் மீதும் ஆளுமைகள் மீதும் இசை விலக்கம் கொள்ளாமல் இருக்கிறார். தன் கவிதைத் தொகுப்புக்கு ‘சிவாஜி கணேசனின் முத்தங்கள்’ என்றும் கட்டுரை நூலுக்கு ‘லைட்டா பொறாமைப்படும் கலைஞன்’ என்றும் தலைப்புகள் சூட்டும் அளவுக்கு வெகுஜனக் கலாச்சாரத்தின் சாயைகளைத் தன்மேல் படிய விடுகிறார். இதற்கு முன்னால், நவீன படைப்புகளில் வெகுஜனத் திரைப்படங்களைச் சீரழிவுகளாகவோ அங்கதத்திற்குரிய ஒன்றாகவோ காணும் நோக்கே இருந்தது. சுந்தர ராமசாமியின் ‘பள்ளம்’ சிறுகதை ஓர் உதாரணம். ஞானக்கூத்தனின் ‘சினிமாச் சோழர்’ கவிதை இன்னொரு உதாரணம். ஆனால் இசை எழுதவரும்போது அந்தப் பார்வை மாறிவிட்டிருந்தது. அதே நேரம், வெகுஜனக் குறியீடுகளைக் கட்டுடைப்பதில் இசைக்கு ஆர்வமில்லை. அவற்றை அவர் அப்படியே ஏற்றுக்கொள்கிறார். ஏனெனில் சாமான்யனோ நாகத்தை வாலைப் பிடித்து இழுக்கும் ஒரு மோசமான அப்பாவி என அவர் கருதுகிறார். “சுசீலாவின்/ஏன் என்ற பார்வை/இன்றும் என் பிரக்ஞையில்/பளீரென/மின்னலிடுகிறது” என்று நகுலன் பிதற்றிக்கொண்டிருக்கையில், “எப்படி சொன்னாலும்/நீ என் சசி” என்று கலாப்ரியா உருகுகையில், “[வாணிஸ்ரீ] உன் தூக்கிக் கட்டிய கொண்டையை நான் காண வேண்டாமா?” என்று நடிகர் திலகமாக இசை வந்து நிற்கும்போது நாம் அடையக்கூடிய துணுக்குறல் சாதாரணமானதல்ல.  

இசையுடைய கவிதைகளில் கற்பனாவாத அம்சம் மிகுதி என்று விமர்சனம் வைக்கப்படுவதுண்டு. அது முழுக்கப் பொய் கிடையாது. அதே நேரம் அந்தக் கற்பனாவாதத்தின் ஆதார விசை எதுஎன்பதையும் கணக்கில் கொள்ள வேண்டும்.  

இசையின் கணிசமான கவிதைகளில் கழிவிரக்கமும் தொட்டால் உருகிவிடும் நெகிழ்வுத் தன்மையும் இருக்கின்றன. சாலையில் போகும் எந்த அன்னியரை நிறுத்திக் கேட்டாலும் தானே உலகின் மிகப்பெரிய துரதிருஷ்டசாலி என்று சொல்வார். இசையில் கவிதைகளிலும் அந்தக் குரலே ஒலிக்கிறது. துரதிருஷ்டசாலிகள் பிறக்காத மாதமே இல்லை என்கிறது அவர் கவிதையொன்று. கற்பனாவாதம் (romantic) என்றல்ல; மிகையுணர்ச்சி (sentiment) என்றே சொல்லத்தக்க வகையில் இசையின் கவிதைகள் அமைந்திருக்கின்றன. குத்துப் பாட்டிலிருந்து அனுபூதி நிலைக்குச் செல்வதை அவர் பகடியாகச் சொல்லவில்லை என்பதை நாம் மறந்துவிடல் ஆகாது. அதில் இருப்பது மிகையுணர்ச்சிதான். எனினும் அது இசையின் சிறந்த கவிதைகளில் ஒன்று. ஏனென்றால் அந்த மிகையுணர்ச்சி இசையினுடையது அல்ல. தமிழ் பொது மனிதனுடையது. 

ஓர் ஆசிரியர் வாசகனில் மிகையுணர்ச்சியைத் தூண்ட முயற்சிக்கும்போது அது ஏமாற்று வேலை என்று தோன்றுகிறது. ஆனால் ஆசிரியரே அந்த மிகையுணர்ச்சியை நம்பவோ, போலச் செய்யவோ ஆரம்பிக்கும்போது அங்கே குழப்பம் உருவாகிவிடுகிறது. குடிகாரர்களின் கண்ணீர் போலும் ஆவேசம் போலும் அது சந்தேகத்துக்கும் ஏற்புக்கும் நடுவே மர்மத்தின் மூட்டத்தை எட்டிவிடுகிறது. ஒரு வெகுஜன சினிமா தன்னளவில் கலாபூர்வம் இல்லாததாக இருக்கலாம். ஆனால் அந்த சினிமாவுக்கும் சாமான்ய பார்வையாளனுக்கு நடுவிலான இணைப்பில் ஆயிரம் சிடுக்குகள் விழுகையில், மூடப்பட்ட திரையரங்குகளைப் பேய்கள் ஆக்கிரமிக்கையில் அவ்விடத்தில் கலைக்கான சாத்தியங்கள் முளைத்துவிடுகின்றன. இசை அவற்றை வெற்றிகரமாகக் கையாண்ட இடங்கள் நிறைய உண்டு. காவியத்தில் நுழைவதற்கு வாய்ப்பே இல்லாத ஒரு பொது மனிதன் சோமனூர் ரயில்வே ஸ்டேஷனுக்கு ஹஸ்தினாபுரியிலிருந்து வந்துசேரும்போது காவிய நாயகன் போன்ற ஒருவனாகிவிடுகிறான். இந்த இயல்பான மலர்வு கூடாத கவிதைகளையும் இசை எழுதியிருக்கிறார். அவரே காவியம் என்று தலைப்பு வைத்துக்கொள்ளும்போது கவிதையில் அந்தக் குறைபாடு நேர்கிறது. குட்டி ஒடிசாவில் கனியன் பூங்குன்றனார் வரும்போது நமக்கு கவிஞர் மேல் சந்தேகம் வர ஆரம்பித்துவிடுகிறது. எனினும் வெகுஜனக் கலையை போலச் செய்வதன் மூலம் அதன் உள்ளீடின்மையைத் திடுக்கிடல்களாக மாற்றுவதோடு வாசகனையும் அதே நாடகத்தில் பங்கெடுக்க வைத்த வகையில் இசையின் கவிதைகள் தனித்துவமான இடத்தைப் பெற்றிருக்கின்றன.

“பயாப்ஸி டெஸ்டுக்கான
முடிவுகள் வந்துவிட்டன
மருத்துவர் மூக்குக் கண்ணாடியை கழற்றிவிட்டு
கருணையின் கண்களை காட்டினார்
தோளைத் தட்டித் தந்து
தைரியமாக இருக்கச்சொன்னார்
நான் காதியில்
ஒரு நீலக் கலர் சால்வை வாங்கி போர்த்திக்கொண்டேன்”

பொது மனிதனின் உருமாறும் குணச்சித்திர உடல்கள் வாயிலாக இசை தன் சுயத்தைச் சிதறடிக்கிறார் என்றால் வெகுஜனக் கலாச்சாரத்தால் கட்டமைக்கப்படும் சாமான்ய வாழ்வில் அதே கலாச்சாரத்தைப் போலச் செய்யும் வேலையையும் அவர் மேற்கொள்கிறார். அதன்மூலம் அமரத்துவம் எய்தும் வாய்ப்பில்லாத பொது மனிதனுக்கு அமரத்துவத்தில் இருக்கும் மிகை நடிப்பைப் பரிசளிக்கிறார். அவ்விதம் அமரன் சாமான்யனாகும் மாயமும் நிகழ்கிறது. 

இதன் தொடர்ச்சியாகவே, தமிழ் மரபுடனான இசையின் உறவும் அமைந்திருக்கிறது. செழிப்பான இலக்கிய வரலாறும் பண்பாட்டுப் பெருமிதமும் உடைய எந்த மொழிக்கும் கனம்கூடிய கடந்த காலத்தை என்ன செய்வது என்பது பற்றிய தத்தளிப்பு இருக்கும். அரசுப் பேருந்துகள்தோறும் வள்ளுவரைப் பதித்துவைத்திருக்கிறோம். தினமும் பயணிக்கிறான் ஒரு கள்ளக் காதலன் திருக்குறளின் வாகனத்தில். அதே பேருந்துக் கூட்டத்தில் ஒருவன் கொலைக்கான திட்டத்தை மனதில் வடித்துக் கொண்டிருக்கக்கூடும். தன் நோய்க்கான காரணமே தெரியாமல் மரணம் நோக்கிச் செல்லும் ஒருவன் அங்கே இருக்கலாம். அவனுக்குப் பக்கத்து இருக்கையிலேயே செய்நன்றி மறந்த ஒரு துரோகியும் அமர்ந்து பயணிக்கலாம். மனிதர்களாலும் வள்ளுவரைப் பின்பற்ற முடியவில்லை; வள்ளுவராலும் மனிதர்களைக் காப்பாற்ற முடியவில்லை. இந்த முரணை இசை தொடக்கத்திலிருந்தே பேசி வருகிறார். ‘உறுமீன்களற்ற நதி” எனும் தலைப்பே அதை அழுத்தமாகச் சொல்லிவிடுகிறது. “கண்டார் உயிர் உண்ணும் கண்” எனும் வாக்கியத்தைப் படித்து மெய் நடுக்கமுற்றவனை இசை ஆற்றுப்படுத்துகிறார். “அடேய்… மடத் தம்பி..! அதிகாலை 5 மணிக்கு எல்லாக் கண்ணும் பீளையுண்ணும் கண்”.  சங்கப் புலவர்களிடம் மட்டுமில்லாமல், நவீன முன்னோடிகளிடமும் இந்தக் கண்ணாமூச்சி ஆட்டத்தை இசை விளையாடிப் பார்க்கிறார். கருத்தளவில் முரணை வைத்து விளையாடும் ‘உண்கண்’ கவிதைப் போலன்றி அசலான படைப்பூக்கம் கொண்ட விளையாட்டுகளும் அவருடைய கவிதைகளில் நிகழ்ந்திருக்கின்றன. சுகுமாரனோடு அவர் விளையாடிய ‘சாஸ்தா டீ ஸ்டால்’ கவிதை அந்த வரிசையில் முக்கியானதொரு ஆக்கம். 

சுகுமாரன் கவிதை:

“அள்ளி
கைப்பள்ளத்தில் தேக்கிய நீர்
நதிக்கு அந்நியமாச்சு
இது நிச்சலனம்
ஆகாயம் அலை புரளும் அதில்
கை நீரை கவிழ்த்தேன்
போகும் நதியில் எது என் நீர்?”

இசையின் ‘சாஸ்தா டீ ஸ்டால்’:

“இந்த ரம்யமான அதிகாலையில்
மாமதுரத் தேநீர் வாய்த்துவிட்டது
இரண்டு மொடக்கு மொடக்கிவிட்டு
கீழே வைத்தேன்
தினத்தந்தியில்
விருச்சிக ராசிக்கு என்ன பலனென்று
தேடி பார்த்துவிட்டு திரும்பினால்
இப்போது
டேபிளில் இரண்டு டம்ளர்கள்
பக்கத்துச் சீட்டிலும் யாருமில்லை
சம அளவுள்ள தேநீருடன்
என்னை நோக்கிச் சிரிக்கும் இந்த இரண்டு டம்ளர்களில்
எந்த டம்ளர் எனது டம்ளர்?” 

O

எந்தபடைப்பாளியின் உலகத்தையும் அறுதியாக வகுத்தளிக்க முடியாது. இலக்கியப் படைப்புகள் திட்டவட்டமான எல்லைக் கோடுகளுக்குள் அடைபடாதவை. ஒரு குறிப்பிட்ட சட்டகத்தை வரைந்து முடிக்கும்போதே அதன் போதாமைகள் புலப்பட்டுவிடுகின்றன. மேலும், பொதுமைப்படுத்தும்போது இயல்பாகவே விடுபடல்களும் நேர்கின்றன. பின்பு அந்த விடுபடல்கள் எல்லாம் தனியாகச் சேர்ந்துகொண்டு ஒரு புதிய கோணத்தை அடையாளம் காட்டுகின்றன. அங்கிருந்து பார்க்கும்போது எல்லா பதில்களுமே முற்றுப் பெறாதவையாகக் காட்சி தருகின்றன. இசையில் இருப்பது கற்பனாவாத அம்சம் அல்ல; வெகுஜனக் கலாச்சாரத்தின் மிகையுணர்ச்சி என்று மேலே சொன்னேன். அப்படி சொல்லும்போதே இசை எழுதிய மகத்தான கற்பனாவாதக் கவிதைகள் நினைவில் மோத ஆரம்பித்துவிட்டன. சாமான்யனை ஓரந்தள்ளிவிட்டு “இதோ நான்” என்று கவிஞன் முன்னால் வந்து பேசும் கவிதைகள் அவை. கற்பனாவாதம் என்பதே உயர் நிலையின் விளிதான். பகடி, கேலி, கழிவிரக்கம் போன்ற இசையின் வழக்கச் சுவடுகள் தென்படாத அபாரமான கவிதைகள் இத்தொகுப்புகளில் உள்ளன. ‘ஆட்டுதி அமுதே!’ ஒரு நல்ல உதாரணம்.

தமிழின் மிக முக்கியமான கற்பனாவாத கவிஞர் தேவதேவன். அவருடைய புகழ்பெற்ற கவிதையான  ‘யாரோ ஒருவன் என எப்படிச் சொல்வேன்?’ இப்படிப் போகிறது: 

“குப்பைத்தொட்டியோரம்
குடித்துவிட்டு விழுந்துகிடப்போனை
நள்ளிரவில் அரசு மருத்துவமனை நோக்கிக்
கைக்குழந்தை குலுங்க அழுதுகொண்டு ஓடும் பெண்ணை
வானம் வெறித்துப் படுத்திருக்கும் பைத்தியக்காரனை
யாரோ ஒருவன் என எப்படிச் சொல்வேன்?”. 

உலக மானுடர் யாவரையும் அரவணைத்துக்கொள்ளும் இதே உணர்வெழுச்சி வெளிப்படக்கூடியதுதான் இசையின்  ‘பைத்தியத்தின் டீ’ கவிதையும்.

“ஒரு பைத்தியம்
கேரிபேக்கில் டீ வாங்கிக் கொண்டு போவதைப் பார்த்தேன்
பைத்தியத்திற்கு இன்னமும் டீ குடிக்க வேண்டியிருக்கிறது.
இந்த இருபத்திநான்காம் தேதி இரவை
நான்
பைத்தியத்தின் டீ என்பேன்.
தெய்வமே !
இந்த டீ
சூடாறாதிருக்கட்டும்..
சுவை குன்றாதிருக்கட்டும்..
பருகப்பருக பல்கிப்பெருகட்டும்..”

O

மறுபடியும் இசையின் முன்னுரை வாக்கியத்துக்கு வரலாம். 

“என் கவிதைகளின் அடையாளமாகச் சொல்லப்பட்ட பகடி இயல்பு சமீபத்திய தொகுதிகளில் படிப்படியாகக் குறைந்து இதில் மேலும் அருகியுள்ளது”

இசையின் கவிதைகளில் பகடி அம்சம் குறைந்துக்கொண்டே வருவது ஒரு விதத்தில் வரவேற்கத்தக்க மாற்றமே. எல்லாப் பெருங்கதையாடல்களும் ரத்து செய்யப்பட்டிருந்த காலத்தில் இசை எழுத வருகிறார். மதம், மார்க்சியம், தூய அழகியல் போன்ற எல்லா லட்சியங்களும் தோற்றுப்போனவையாக அறிவிக்கப்பட்டிருந்த நேரம் அது. நாமும் அதற்கேற்றக் காட்சிகளையே பார்த்துக்கொண்டிருந்தோம். புரட்சிகள் தோற்றன. நாயகர்கள் விலைபோனார்கள். அறிவுத் தரப்பும் இதை கையாளத் தெரியாமல் தடுமாறியது. இந்தக் குழப்பங்களுக்கு நடுவே ஒரு திசையில் இருந்து சத்தமாக மரணப் பட்டியல் ஒலிக்கத் தொடங்கியது. எழுத்தாளன் இறந்துவிட்டதாகச் சொன்னார்கள். வரலாறும் இலக்கியமும்கூட இறந்துவிட்டதாகச் சொன்னார்கள். அந்த மரணப் பட்டியல் இன்னமும் தீர்ந்தபாடில்லை. இப்போது, கடைசியாக உண்மையும்கூட இறந்துவிட்டதாக அறிவித்துவிட்டார்கள். நரேந்திர மோடி தன் லட்சம் புகைப்படங்களால் இந்திய தேசத்தை ஆளும் பின்-உண்மைக் காலத்திற்கு நாம் வந்துசேர்ந்திருக்கிறோம். 

பெருங்கதையாடலுக்குப் பதிலாகக் குறுஞ்சித்திரிப்புகள் சூழலில் முன்வைக்கப்படுவதை அறிவோம். இந்த உலகம் எண்ணற்ற வேறுபாடுகளால் ஆனது; எனவே வேறுபாடுகளைப் பேசுவதே முக்கியம் என்று சொல்லப்பட்டது. ஆனால், அப்படி சொல்லும்போது மனிதர்கள் நடுவில் உள்ள பொது குணாம்சங்கள் யாவும் மறதிக்குள் போய் விழுவதைக் கவனிக்கத் தவறினோம்.  விளைவாக கடந்தகாலத்தின் உதவி இல்லாமல் –ஆனால் அதன் கனத்தை நெஞ்சில் சுமந்தபடி- சமகாலத்தை எதிர்கொள்ள வேண்டி வந்தது. இந்த இடத்தில்தான் இசையின் கவிதைகள் பிறப்பெடுத்தன. உன்னதமும் லட்சியமும் அர்த்தம் இழந்துவிட்ட இடத்தில் தோன்றும் வெடிச் சிரிப்பை அவர் முன்வைத்தார். மருந்துக் கடையில் அமர்ந்தபடி மாத்திரைகளுக்குப் பதிலாக நீலக் கலர் சால்வையை வினியோகிக்க ஆரம்பித்தார். நாம் அங்கு திடுக்கிட்டு நின்றோம். ஆனால் அந்தத்  திடுக்கிடல் தீர்வல்ல. தீர்வு போன்ற ஒன்று மட்டுமே. பகடி என்பது தப்பித்தல் வழி என்று  சொல்ல வரவில்லை. அதே நேரம் பகடி உண்டாக்கும் திடுக்கிடல்கள் ஒரு கட்டத்துக்கு மேல் மூச்சு முட்டலை ஏற்படுத்தத் தொடங்கிவிடுகின்றன. களைப்பை உண்டு பண்ணுகின்றன.  கவிதை உண்டு பண்ணும் களைப்பு அல்ல இது. கவிதையை உருவாக்கக்கூடிய எல்லாமே காலியாகிவிட்டிருப்பதைப்பதால் உண்டாகும் களைப்பு. இசையும் அந்தக் களைப்பை உணர்ந்திருப்பதையே அவருடைய சமீபத்திய கவிதைகளில் தென்படும் மாற்றம் காண்பிக்கிறது.

சமகாலத்தின் மிகப்பெரிய சிக்கல் ஊடகப் பெருக்கம். ஊடகங்கள் பெருகுந்தோறும் கேளிக்கைகள் ஊக்குவிக்கப்படுகின்றன. செய்தி ஊடகங்கள் பெருகியபோது செய்தி கேளிக்கைப் பொருளானது. ஊடகப் பெருக்கத்தில் மூழ்கி காணாமல் போய்க் கொண்டிருக்கிறான் பொது மனிதன். இசை இந்த தத்தளிப்பைத் தன் ஆரம்ப நூல்களிலேயே கண்டுகொண்டார்.  ‘சிவாஜி கணேசனின் முத்தங்கள்’ தொகுப்பின் முன்னுரையில் ஊடகங்கள் உருவாக்கும் கதையாடல் பற்றிய பகடி உண்டு. அந்த நூல் வந்து ஒரு தசாப்தம் கடந்துவிட்டது. அப்போது ஜியோ புரட்சி நடந்திருக்கவில்லை. பேஸ்புக், இன்ஸ்டாகிராம், யுடியூப் முதலியவை ஆயிரம் அறிவிப்புகளால் நம் திரைகளை நிரப்பவில்லை. மீம்களாலும் சமையல் வீடியோக்களாலும் நம் தினங்கள் மூழ்கவில்லை. குட்டிக் குட்டிப் பிரபலங்களின் வீடுகளைச் சுற்றிப் பார்ப்பது கேளிக்கையாகத் தொடங்கியிருக்கவில்லை. சாதாரண மனிதர்கள் குட்டிக்குட்டிப் பிரபலங்களாக மாறியிருக்கவில்லை. இன்றைய நிலையில் கேளிக்கையின் உள்ளீடின்மையைக் கவிதையாக்கிச் சூழலுக்கு எதிரே வைத்தால் நூறு லைக்குகளைப் போட்டு அது உள்ளீடின்மையை அங்கீகரிக்கவும் கொண்டாடவும் ஆரம்பித்துவிடும். நம் விருப்பங்களை உளவு பார்த்துப் பொருட்களை விற்பது போலவே நம் அந்தரங்கப் பதற்றங்களை உளவுப் பார்த்து “அது” கவிதைகளை விற்க ஆரம்பித்துவிடுகிறது. “அது” என்பது நம் கண்ணுக்குத் தெரியாத மாயவலை. அனந்தகோடிக் கைகள் கொண்ட அபூர்வ தெய்வம். “அது” என்பது பெயரில்லாத நிரந்தரம். நிரந்தரம் இல்லாத அசைவு. எழுத்தாளன் “அதனிடம்” கொஞ்சம் விழிப்போடு இருக்க வேண்டியது அவசியம். போலவே பொது மனிதனை இசை இன்னும் கொஞ்சம் சந்தேகத்துடன் அணுக வேண்டும் என நினைக்கிறேன். வாட்சாப்பில் படத்தை மாற்றிவிட்டு அதை துறவு என்று சொன்னால் உடனே கவிஞர் நம்பிவிட வேண்டாம். இசை நம்பும் அளவிற்குப் பொதுமனிதர்கள் அப்பாவிகள் அல்லர். பொது மனிதனான நான், நான் நம்பும் அளவுக்கு அப்பாவி அல்லன். பொது மனிதனாகிய இசை, அவர் நம்பும் அளவுக்கு அப்பாவி அல்லர்.

இன்றைய சூழலில் பகடி பெரும்போக்காகி இருக்கிறது. கவிதையில் மட்டும் அல்ல. முகநூல் நிலைத்தகவல்களில். டிவிட்டர் செய்திகளில். எல்லாவற்றிலும் பகடிதான். எனவே கவிதையில் சிரிப்பு இருக்கிறதா என்கிற கேள்வியைத் தவிர்த்துவிட்டு, கவிதையை படித்து யார் சிரிக்கிறார்கள் என்கிற கேள்வியை நாம் கேட்க வேண்டியுள்ளது. அப்படி சிரிப்பவர்களின் நோக்கம் என்ன என்பதையும் சந்தேகிக்க வேண்டியுள்ளது. இசை போலவே கவிதைகள் எழுதுவது, இசையின் கவிதைகள் பற்றி இசை போலவே விமர்சனம் எழுதுவது என்று கடந்த சில வருடங்களில் இசையின் பிரதிமைகள் பெருக ஆரம்பித்திருப்பதை இங்கே சேர்த்துக் குறிப்பிட வேண்டும். அது எப்படி நடக்கிறது? 

இசையும் அந்தப் பொறியைப் பார்த்திருக்கக்கூடும். கவிதைகளில் அவருடைய அடையாளம் மெல்ல மாற ஆரம்பித்திருப்பதற்கு அதுவே காரணமாக இருக்கலாம்.  

 ‘வாழ்க்கைக்கு வெளியே பேசுதல்’ எனும் தலைப்பே இசையின் பழக்கமான வட்டத்தினுள் இல்லை. “வாழ்க்கை” என்று ஆரம்பித்துப் பேசக்கூடியவை அல்ல இசையின் கவிதைகள். அப்படி யாராவது பேசினால் கைகொட்டிச் சிரிக்கக்கூடியவை. ஆனால் சமீபத்தியத் தொகுப்புகளில் இசையிடம் தீவிராம்சம் கூடியிருக்கிறது. வெளியே இருந்தாவது வாழ்க்கையைப்பற்றிப் பேச வேண்டும் என்கிற தவிப்பு வந்திருக்கிறது. அதில் அவருக்குச் சவால்களும் ஏற்படுகின்றன, அவருடைய சமீபத்திய நூலான ‘உடைந்து எழும் நறுமணம்’ தொகுப்பில் அந்தப் போராட்டத்தை இனங்காண முடிகிறது. அந்தப் போராட்டத்தில் அவர் வெற்றி காணும் இடங்கள் நிச்சயம் இருக்கின்றன. அண்மைக் காலத்தில் அவர் கவிதைகளில் அதிகம் பூக்கும் மே பிளவர் இத்தொகுப்பிலும் அழகாய் மலர்ந்திருக்கிறது.

“ஓரு வருடம்கூட தவறியதில்லை
மே வரவர
மே பிளவரும் வந்துகொண்டிருக்கும்போல
இன்று
அப்புதிய விருந்தாளியை சந்திக்கப் போனேன்
அது போனதற்கும் வந்ததற்கும்
இடையே
இந்த உலகில்
எவ்வளவோ துக்கங்கள்
நடந்து முடிந்துவிட்டன.
ஒன்றைக்கூட
அதனிடத்தே சொல்லவில்லை நான்”

இந்தத் திசைமாற்றத்தில் எல்லாக் கவிதைகளும் தம் இலக்கை எட்டிவிட்டன என்று சொல்ல முடியாது. சிலபோது இசையின் பலமே அவருக்குத் தடையாக அமைகிறது. பொது மனிதனை எந்த ஜோடனையும் இல்லாமல் கவிதைக்குள் உலவவிட்டது இசையின் சாதனை. ஆனால் விசேஷ உண்மைகள் நோக்கி நகரும்போது இந்த சாமான்யனே இடைஞ்சலாகவும் மாறுகிறான். ஆழத்திற்கான நிதானம் அவனிடம் கூடுவதில்லை. எளிய உண்மைகளைக் கூடுதல் பரவசத்தோடு அவன் முரசறைகிறான். மேலும், கேள்வியை முன்வைப்பதோடு பதிலையும் உடனேயே சொல்லிவிட வேண்டும் என்கிற அவசரம் இக்கவிதைகளில் தென்படுகிறது.  சுகந்தன் என்று தலைப்பு வைத்த பிற்பாடு நறுநெடியாய் மணப்பது எது என்று கேட்டால் போதாதா? அது நான் தான் என்றும் கவிஞர் சொல்ல வேண்டுமா? 

பல்சர் பைக் மேல் மோகம் கொள்வது, கணவன் மனைவி சண்டையில் ரிமோட் உடைவது என்று அதுவரை கவிதைக்குள் வந்திராத அன்றாடப் பிரச்சனைகளை எல்லாம் கவிதையாக்கியவர் இசை. இப்போது அதுவே திகட்டும்படி ஆகிக்கொண்டிருக்கிறது. அதிலும் கூறியது கூறல் வர ஆரம்பித்திருக்கின்றன. ஒரு பருவத்தில் பீர் பாட்டிலாக இருப்பது இன்னொரு பருவத்தில் எலுமிச்சையாகி அதுவே இப்போது வாசனைத் திரவியமாகியிருக்கிறது. மேலும் இசையின் பிரத்யேகமான மொழியிலும் துள்ளல் குறைந்து ஒருவித சௌகர்யம் தென்படுகிறது. தெரிந்ததைப் பேசுவதன் சௌகர்யம்.

இசையின் முதல் தொகுப்பு இரண்டு தசாப்தங்களுக்கு முன்பு வெளியானது.  ‘உடைந்து எழும் நறுமணம்’ அவருடைய எட்டாவது தொகுதி. புதிதாக எழுதத் தொடங்கியிருக்கும் கவிஞன் போல் மலர்கள், அந்தி, ஏரி, நிலா என்று இசை இப்போது இய்றகையை வாஞ்சையோடு எழுதுவதைப் பார்க்க லேசாக ஒரு புன்முறுவல் வருகிறது. ஒரு கலகக்கார இளைஞன் குடும்பஸ்தன் ஆவதைப் பார்ப்பதுபோல். 

“கீதா பேக்கரியின்
விசாலமான முற்றத்தில் நின்றுகொண்டு
தன்னந்தனியாக
அண்ணாந்து வான் நோக்குகிறேன்.
அதில் பொங்கி வழிகிறது பிறைமதி
இவ்வளவு தேசங்களுக்கிடையே
இவ்வளவு ஊர்களுக்கிடையே
இத்தனை இத்தனை
கல்லுக்கும் மண்ணுக்குமிடையே
கடல்களுக்கும் மலைகளுக்குமிடையே
ஒரு விநாடி
கீதா போக்கரி முற்றத்தைக் கண்டுவிட்டது நிலவு
அது
நலமா? என்றது
நலமே ! என்றேன்”

இயற்கை சார்ந்த கவிதைகளைப் பொருத்தமட்டில், ஒரேயொரு விஷயத்தை மட்டும் குறிப்பிட வேண்டும். சிறு எச்சரிக்கையாக. ஆத்மநாமிடம் பூக்கள் பேசின. தேவதேவனிடமும் பூக்கள் பேசின. இசையிடமும் பூக்கள் பேசுகின்றன. இதுவரை சரி. ஆனால் நினைவில் கொள்க. மொட்டுக்கள் மெல்ல திறக்கும்போது அவை ரஜினிகாந்திடமும் பேசுகின்றன. அவரையும் அவை நலமா என்றே கேட்கின்றன.  

இசையின் கவிதைகளை மொத்தமாக படிக்கும்போது அவர் தொடர்ச்சியாக மாறுதல்களுக்குத் தன்னை ஒப்புக்கொடுத்தபடியே இருக்கிறார் என்பது கண்கூடு.  ‘உறுமீன்களற்ற நதி’ தொகுப்பில் உள்ள புரட்சிகரமான கவிதைகளை இப்போது படிக்கும்போது வியப்பு மேலிடுகிறது. “ஒரு குழந்தையின் உடல் அளவுக்கு நீளமான பூட்ஸ்” போன்ற படிமங்களை அவர் பிற்பாடு உருவாக்கவில்லை. ஒவ்வொரு காலகட்டத்திலும் கவிதையின் தேவைக்கேற்பத் தன்னை உருமாற்றிக்கொள்வதில் இசை தயக்கம் காட்டியது கிடையாது. இசையின் ஆரம்பக்கட்டக் கவிதைகளில் ஒன்றான  ‘விஸ்வரூபம்’ கவிதையை உதாரணமாக எடுத்துக் கொள்ளலாம்: மரணத் தருவாயில் இருக்கிறான் கர்ணன். அவனுடைய தர்ம பலன்களை யாசகம் பெற வருகிறான் மாயன். தர்ம பலன்களை ஈன்றதும் பாரதத்தில் வருவதுபோல் மாயன் விஸ்வரூபம் எடுப்பதற்குப் பதிலாக கர்ணன் விஸ்வரூபம் எடுப்பதாக அக்கவிதை முடிகிறது. இசையுடைய தனித்துவம் தெரியக்கூடிய கவிதை அல்ல இது. இசையல்லாமல் வேறு ஒருவர்கூட இந்த கலாச்சார தலைகீழாக்கத்தை நிகழ்த்தலாம். இக்கவிதை எழுதப்பட்டு, சில ஆண்டுகள் கழித்து இசையின் உலகில் மீண்டும் கர்ணன் பிரச்சன்னமாகிறான். அது இசையின் அற்புதமான கவிதைகளில் ஒன்றாக மாறுகிறது. எனவே, தற்போது புதிய திருப்பத்தில் நுழைந்திருக்கும் இசை இனி எழுதவிருக்கும் கவிதைகளை ஒருவர் நிச்சயம் ஆர்வத்தோடு எதிர்நோக்கலாம் என்பேன்.

எலும்புருக்கி

நீ அழைத்தது போலில்லை
நான் அழைத்தது போலில்லை
கூத்துமாக்கள் அழைப்பது போலில்லை
கதா விருந்துகளில் அபிநயப்பது போலில்லை
விஸ்வநாதன் அழைத்தது  போலவோ
கோவிந்தராஜன் அழைத்தது போலவோ இல்லை
இரவலர் நின்று அழைத்தது போலில்லை
புலவர்கள் ஏத்தியழைத்தது போலில்லை
முறுவல் கிருஷ்ணன் அழைத்தது போலில்லை
கதறி குந்தி அழைத்தது போலவும் இல்லை
எடுத்தோன்... கோர்த்தோன்... காத்தோன்
ஆரத்தழுவி
அழைத்தோன்  ஓர் அழைப்பு...
அது போலவும் இல்லை
“க.................ர்.....................ணா.....”  என்று
ஒரு நாயனம் அழைத்தது

O

நன்றி : அகழ்