ஆழத்தின் விதிகள்

செந்தில் ஜெகன்னாதனின் சிறுகதைகளை இணையத்தில் வாசித்தேன். தமிழ்ச் சூழலுக்கு நன்கு பரிச்சயமான வடிவத்தையே இக்கதைகள் வெளிப்பாட்டில் தேர்ந்திருக்கின்றன. பழக்கமானவையாகத் தோன்றுவதே இக்கதைகள் சார்ந்து வாசகரில் எழக்கூடிய முதல் அபிப்ராயமாகவும் இருக்கலாம். பெரும்பாலும் மனிதர்களை மையப்படுத்தி எழுதப்பட்டிருக்கும் இக்கதைகளில் சமகாலப் புனைவுக் கூறுகள் அதிகம் இடம் பெறவில்லை. வரலாற்றுப் பார்வை, புனைவின் இயங்குமுறை சார்ந்த நோக்கு, தொன்ம மறுஉருவாக்கம், கலாச்சாரத் தலைகீழாக்கம், படிமச் செறிவு, உன்மத்த மனநிலை போன்ற அம்சங்களை இவற்றில் காண முடிவதில்லை. தோராயமாகச் சொன்னால் இவை பரிசோதனைக் கதைகள் கிடையாது. இதை ஒரு குறைபாடாக சொல்ல முடியாது. நோக்கமில்லாத பரிசோதனைகளைவிடவும் நேரடியாக எழுதப்படும் கதைகள் –அவை பழைய வடிவில் இருந்தாலும்- மேலானவை என்பது என் எண்ணம். அந்த வகையில் இவை இயல்பான வடிவில் இருப்பதும் சாதகமானதே. எனினும் இக்கதைகள் அழகியல் ரீதியாகப் பூரணம் அடையாதிருப்பதனால் வாசகரில் பாதிப்பு ஏற்படுத்தத் தவறுவதாகப் படுகிறது. எனவே அவற்றில் அழகியல் ரீதியாக நான் உணரக்கூடிய இடைவெளிகளை முன்வைக்க விரும்புகிறேன். அதற்கு முன்னால் அழகியல் பற்றிய என் வரையறைகளையும் இலக்கிய அழகியல் வாசகரில் எப்படிப் பாதிப்பை ஏற்படுத்துகிறது என்பதையும் சற்று விரிவாகவே பேச வேண்டும். படைப்பிலக்கிய வாசிப்பை நான் தொகுத்துப் புரிந்துகொள்ள அது ஒரு வாய்ப்பாக அமையக்கூடும்.

வாசகரை பாதிக்கும் படைப்பு

சார்லஸ் சிமிக்கின் கவிதையொன்று இப்படித் துவங்கும். “வெளிப்படையானதே நிரூபிக்கச் சிரமமானது”. இலக்கிய உரையாடல்கள் சார்ந்தும் இதே அபிப்ராயத்தைக் கூறலாம். இலக்கியக் கருத்துக்களை நிரூபிப்பது சிரமம். மேலும், நிரூபணத்திற்கான அவசியத்தையே பல நேரங்களில் அவை தம்மிலிருந்து விலக்கிவிடுகின்றன. அந்த அளவுக்கு வெளிப்படையாய் தோற்றம் தருகின்றன. அதனால்தான், தனக்கு விருப்பமான படைப்பு, நல்ல படைப்பாக மட்டுமே இருக்க முடியும் என்று எந்த வாசகரும் உறுதியாக நம்புகிறார். இலக்கிய உரையாடல்களில் அதிகம் ஒலிக்கக்கூடிய ஒரு கருத்தை இங்கே உதாரணமாக எடுத்துக் கொள்ளலாம். “இந்தப் படைப்பு என்னில் எந்தப் பாதிப்பையும் ஏற்படுத்தவில்லை”. புகழ்பெற்ற இந்த விமர்சனக் கருத்தை ஒருவர் எப்படி வேண்டுமானாலும் சொல்லலாம் - அசிரத்தையாகவோ அல்லது அக்கறையுடனோ. என்ன சொல்வதென்றே தெரியாதபோதுக்கூட உதட்டை பிதுக்கி. “இந்தப் படைப்பு என்னில் எந்தப் பாதிப்பையும் ஏற்படுத்தவில்லை” என்று கூறி கையை விரித்துவிடலாம். எப்படிச் சொல்லப்பட்டாலும், இக்கூற்றின் வழியே நாம் உணர்வது ஒரே விஷயத்தைத்தான் - படைப்பை மதிப்பிட சொந்த உணர்ச்சியே பெரும்பாலும் அளவுகோலாகக் கொள்ளப்படுகிறது.

யோசித்துப் பார்த்தால், வாசகரை பாதிக்கவில்லை எனும் கூற்றை வைத்து யாரும் எந்த முடிவுக்குமே வர முடியாது. உண்மையில் சிக்கலான கேள்விகளையே அது உருவாக்குகிறது. முதல் கேள்வி – யார் இந்த வாசகர்? ஆணா பெண்ணா? அவருடைய சமூகப் பொருளாதாரப் பின்னனி என்ன? அதற்கும் இலக்கியக் கருத்துக்கும் ஏதாவது தொடர்பு இருக்கிறதா? வாசகர் என்றழைக்கப்பட ஒருவர் எவ்வளவு காலம் வாசித்திருக்க வேண்டும்? என்னென்ன வாசித்திருக்க வேண்டும்? மேலும் இந்த வாசகர் எப்போதும் ஒரே மனநிலையில் தரிக்கக்கூடியவரா? ஒரு மோசமான காபியை பருகியபடி அவர் படைப்பை வாசித்து அந்தக் கசப்புப் படைப்பின் மீதும் ஏறிவிட்டால் என்ன செய்வது? இப்படிக் கேள்விகளை அடுக்கிக் கொண்டேக் போகையில் மேற்சொன்ன கூற்று அர்த்தமிழந்து கொண்டே வருவதை எவரும் கவனிக்கலாம். எனினும் அதை எளிதில் புறந்தள்ளிவிடவும் முடியாது என்பதே ஆச்சர்யமான விஷயம். இலக்கியத்தின் அடிப்படை செயல்முறையோடு இயைந்து செல்லக்கூடிய கருத்து அது.

ஒரு நல்ல படைப்புக்கான மாறாத சூத்திரம் - அது வாசிப்பவரை பாதிக்க வேண்டும் என்பதே. வாசிப்பவர் யாராக இருக்கும்போதும் அங்கே பாதிப்பு நிகழ்ந்தாக வேண்டும். அப்போதுதான் அது வாசகரால் ஏற்கப்படும். பொதுப்படையானது என்றாலும் படைப்புக்கும் வாசகருக்கும் நடுவிலான இணைப்பை உறுதி செய்வதனால் இது தவிர்க்க முடியாத கருத்தாகிறது. உளச்சான்றையே வாசிப்புக்கான ரசனைக் கருவியாக இது முன் நிறுத்துகிறது. எழுத்தாளர் படைப்பில் தன்னைத் திறந்து வைப்பது போல் வாசகரும் எந்தத் தடையும் இல்லாமல் உணர்ச்சிகரமான பாதிப்புக்குத் தன்னை வாசிப்பில் திறந்து வைக்கிறார். அதனால்தான் மிக உரிமையாகச் சொந்த ரசனையைப் பொது மதிப்பீடாக அவரால் குறிப்பிட முடிகிறது. “ஓரு படைப்பு நன்றாக இருக்கிறதா இல்லையா?” எனும் கேள்விக்கு “என்னைப் பாதிக்கவில்லை” என்று பதில் சொன்னால் போதும் என அவருக்குத் தோன்றுகிறது.

வாசகருடைய உரிமையை அங்கீகரிக்கும் வேளையில் இன்னொரு விஷயத்தையும் அடிக்கோடிட வேண்டும். வாசகரை எந்த நிலையிலும் ஓர் அப்பாவி உயிராகக் கருத வேண்டியதில்லை. இன்னும் குறிப்பாகச் சொல்ல வேண்டுமென்றால் வாசிப்பை அப்பாவித்தனமான செயல்பாடாக நினைக்க வேண்டியதில்லை. அறிவின், தர்க்கத்தின் குறிக்கீடற்ற தூய வாசிப்பு எனும் கருதுகோள் பல சமயங்களில் சௌகர்யமான கற்பிதமாகவே பயன்படுத்தப்படுகிறது. வாசிப்பின் உண்மையான சவால்களை அறிவதற்கும் எதிர்கொள்வதற்கும் அது தடையாகவும் அமைந்துவிடுகிறது. இலக்கிய வாசிப்பை மூளைப் பயிற்சியாக மட்டும் அமைத்துக் கொள்வதில் இழப்புகள் இருப்பதைப் போலவே, அதன் முறைமைகளை மொத்தமாக ஒதுக்கி வெறும் அனுபவப் பகிர்தலாக மட்டுமே குறுக்குவதிலும் இழப்புகள் இருக்கின்றன. கடவுளை தரிசிக்கக் காணிக்கை தேவையில்லை என்றாலும் கோயிலுக்குப் போக வழி தெரிந்திருக்க வேண்டுமே.

எனில், சரியான படைப்பின் வழியே சரியான பாதிப்பை உணரும் சரியான வாசிப்பு எப்படிதான் நிகழ்கிறது? சரியான வாசிப்பு என்று நான் சொல்வதன் பொருள் - ஆசிரியர் உத்தேசித்ததை வாசகன் சரியாக அடைந்திடவேண்டும் என்பதல்ல. கலாச்சாரக் கோட்பாடுகளின் வருகைக்குப் பின்னர், ஒரு படைப்புக்கு ஒரே வாசிப்புதான் சரியானதாக இருக்க முடியும் என்று யாரும் சொல்லிவிட முடியாது. சரியான வாசிப்புகளே சாத்தியம். பல தரப்பட்ட அந்த வாசிப்புகள் அல்லது பாதிப்புகள் எப்படி நிகழ்கின்றன? அவற்றுக்கான அடிப்படை பொதுக்குணம் என்ன?

அழகியல் விதிகளும் இலக்கிய மரபும்

ஜான் கார்ட்னர் தன் புனைவின் கலை நூலில் எந்தப் படைப்பும் அழகியல் விதிகளைப் பின்பற்றியே அமைய வேண்டும் என்கிறார். அழகியல் விதிகள் பிறழாதிருக்கும்போதே, ஒரு படைப்பு வாசகனை பாதிக்கிறது. இந்த அழகியல் விதிகளை ஜான் கார்ட்னர் வரையறை செய்யும்விதம் முக்கியமானது. “எந்தக் கலைப் படைப்பும், முதன்மையாக, அதன் சொந்த விதிகளின்படியே மதிப்பிடப்பட வேண்டும்”. அதாவது எல்லாப் படைப்புகளுக்கும் பொருந்தக்கூடிய அழியாத விதிகளை யாரும் இயற்றிடமுடியாது. ஒவ்வொரு படைப்பும் தன் சொந்த விதிகளைத் தானே வரித்துக் கொள்கிறது.

அழகியல் விதிகளை இரண்டு விதமாகப் பிரிக்கலாம் என நினைக்கிறேன். ஏற்கனவே இலக்கியச் சூழலில் எழுதி நிலைப்பட்டிருப்பவை முதல் வகையைச் சேர்ந்தவை. நவீன சிறுகதை என்று சொன்னதும், வாசகரின் மனதில் தோன்றக்கூடிய சித்திரமானது அதிலிருந்தே பிறக்கிறது. புதுமைபித்தன், சுந்தர ராமசாமி, தி.ஜா, அசோகமித்திரன் முதலியோர் எழுதி எழுதி உருவாக்கியது. அலங்காரம் இல்லாத மொழிநடை. நம்பகத்தன்மைக்கான மெனக்கெடல். நுட்பமான விவரனை. மனித குணாதிசயங்கள் சார்ந்த விமர்சனம் அல்லது வியப்பு. ஆசிரியரின் குறுக்கீடின்மை. இப்படி நம் மனதில் எழக்கூடிய பொதுவான அம்சங்கள் யாவும் வெற்றிகரமாக எழுதப்பட்ட கதைகளின் வழியே சூழலில் பதியப்பட்டவை. இரண்டாவது வகை - சூழலில் நிறுவப்பட்டிருக்கும் விதிகளை எழுத்தாளர் மீறுவதன் வழியே புதிதாய் திரண்டு வருகிறவை. இங்கே மீறல் என்பது தலைகீழ் மாற்றமாகத்தான் இருக்க வேண்டும் என்பதில்லை. சிறிய தேர்வுகள்கூட மீறலாக இருக்கலாம்.

பரவலாக அனைவரும் அறிந்த ஓர் உதாரணத்தை இங்கே பகிர்கிறேன். கி.ரா ஒரு பேட்டியில் சொன்னது இது. அவர் எழுத துவங்கிய சமயம், புனைவில் பொதுவாக ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்டிருந்த விதி - உரைநடை எழுத்துத் தமிழிலும், உரையாடல்கள் பேச்சுத் தமிழிலும் இருக்க வேண்டும் என்பது. ஆனால் அவருக்கு அது ஏற்புடையதாக இல்லை. கரிசல் மக்களின் வாழ்க்கைக்கு வட்டாரத் தமிழ்தான் நெருக்கமானது என நம்பியதால் அவர் தன் புனைவுகளில் பேச்சு மொழிக்கு முக்கியத்துவம் தரலானார். இன்றைய சூழலில் இருந்து பார்க்கும்போது இதுவொரு பெரிய விஷயமாக நமக்குத் தெரியாது. ஏனென்றால் வட்டார வழக்கில் எழுதும் படைப்பாளிகளின் தனி நிரையே இப்போதிருக்கிறது. ஆனால் அன்று அவருடைய எழுத்து வட்டார வழக்கின் பிரயோகத்திற்காக விமர்சனத்திற்குள்ளாகியிருக்கிறது. அதைக் கடந்து கி.ரா தனக்கான விதிகளைத் தானே உருவாக்கிக் கொள்ள, அவை தற்போது பொது விதிகளோடும் இணைந்துவிட்டன.

அழகியல் என்பது புகை மூடிய மர்மமான இருப்பல்ல என்பதைக் குறிப்புணர்த்தவே கி.ரா நிகழ்த்திய மாற்றத்தை குறிப்பிட்டேன். அழகியலின் இருப்பில் மர்மம் இருக்கும்போதும் விமர்சன மொழியில் அதை வரையறுப்பது சாத்தியமானதே. நம் வாழ்வின் அன்றாடச் செயல்கள் பெரும்பாலும் அழகியல் தேர்வுகளாகவே இருக்கின்றன. தலை வாருவது, மேஜையில் பொருட்களை அடுக்கி வைப்பது, அலுவலகத்தில் பி.பி.டி தயாரிப்பது, காதலிக்கு ஆடை வாங்குவது, முகவெட்டை வைத்தே இன்னொரு மனிதரோடு இணக்கமாய் உணர்வது – இப்படி நம் நடவடிக்கைகள் சார்ந்து பட்டியல் போட்டுக் கொண்டே போகலாம். வாழ்வில் நடப்பது போலவே, புனைவிலும் எழுத்தாளர் வெவ்வேறு முடிவுகளை எடுக்கிறார். அம்முடிவுகளே அழகியல் விதிகளாய் நிலைப் பெறுகின்றன. பின்னர், திருத்தங்களுக்கும் ஆளாகின்றன. வண்ணதாசன், கதையைச் சொல்வதைக் காட்டிலும் காட்சிகளைச் சித்தரிப்பதில் அதிகம் உழைப்பை செலவிடுகிறார் என்று குற்றச்சாட்டு முன்வைக்கப்பட்டது போய்ச் சித்திரிப்புகளிலேயே வண்ணதாசனுடைய வாழ்க்கைப் பார்வை வெளிப்படுகிறது; அதுவே அவருடைய அழகியல் என்று சூழல் ஒப்புக் கொள்ள நேர்வதே நான் சொல்கிற மாற்றம்.

இலக்கியத்தில் வெவ்வேறு அழகியல்கள் கிளைவிட்டு முளைத்துப் பின் இணைந்து ஒரே தொகுப்பாகி விடுகின்றன - மலையுச்சியில் கிளைப் பிரிந்து நிலத்தை அடைவதற்குள் நதி மீண்டும் இணைந்து ஒற்றைப் பெருக்காவதைப் போல். பரிச்சயமான விஷயங்களுக்குள் ஒளிந்திருக்கக்கூடிய விசித்திரம் பல சமயங்களில் நம் கண்களில் தட்டுப்படுவதில்லை. அதனால்தான் இந்தப் பிளவுகளும் தன்னிச்சையான இணைவுகளும் நம் கவனத்துக்கு வெளியே போய்விடுகின்றன. சமீபத்தில் திடுக்கிடலோடு நான் எண்ணிக் கொண்டேன். நவீன இலக்கியம் எனும் பொதுத் தலைப்பு எதையோ மிகத் துல்லியமாகச் சுட்டிவிடுவதாக நாம் நம்புகிறோம். ஆதி முதலாக அப்படி ஒரு வஸ்து இருந்து வந்தது மாதிரி. அல்லது ஆதியிலேயே எல்லா விளக்கங்களும் எழுதப்பட்டுவிட்டது மாதிரி. ஆனால் ஒவ்வொரு காலத்திலும் அது உருமாறிக் கொண்டே இருந்திருக்கிறது. திசையெங்கும் இழுபட்டிருக்கிறது. பின் இயல்பாக இணைந்து சீர் பெற்றிருக்கிறது. அதை நாம் நவீன மரபு என்று அழைக்கிறோம்.

மொழி, வடிவம், பேசுபொருள் முதலியவற்றில் இந்த நூறு ஆண்டுகளில் என்னென்ன மாற்றங்கள் நேர்ந்திருக்கின்றன என்பதை அடிப்படை வாசிப்பை வைத்து யோசித்தாலே வியப்பு மேலிடுவதைத் தவிர்க்க முடியாது. மீண்டும் ஒரு விஷயம் -இன்றைய சூழலில் இருந்து பார்க்கும்போது இந்த வினோதம் பிடி கிடைக்காது போகலாம். தமிழில் நவீன இலக்கியத்துக்கான ஒரு பொது அழகியலை நம்மால் இப்போது வரைந்து எடுத்துவிட முடிகிறது. ஆனால் கடந்தகாலத்தில் நின்று பார்க்கையிலேயே இதிலுள்ள ஒழுங்கின்மை புலப்படும். முப்பது வருஷங்களுக்கு முன்னால் இறந்துப் போன ஒரு தீவிர இலக்கிய வாசகர் உயிர் பெற்று வந்து சமகால எழுத்தைப் படித்தால் அவர் குழப்பம் அடைய வாய்ப்பிருக்கிறது இல்லையா? இன்றைய தமிழ்க் கவிதைகள் இவ்வளவு சத்தமாகப் பேசுவதை, சிரிப்பதை அவரால் ஏற்றுக் கொள்ள முடியுமா? மரித்தவர்களை விட்டுவிடலாம். உயிரோடிருப்பவர்களே முப்பது வருஷங்களுக்கு முந்தைய அழகியலில் தேக்கம் அடைகையில், புதிய படைப்புகளைப் புரிந்துகொள்ள மறுப்பதையும், பிடிவாதமாகப் பழம்பெருமை பேசுவதையும் நாம் பார்க்கிறோம். எடைக் கல்லால் தண்ணீரை அளக்கும் அத்தகைய முயற்சிகள் பயனற்றவை என்றாலும் அந்தக் குழப்பம் புரிந்துக் கொள்ளக்கூடியதே. அழகியல் விதிகளை நிலையானவை என்று கருதுவதால் நேரும் குழப்பம் அது.

ஒரு படைப்பில் அழகியல் விதிகள் கடைபிடிக்கப்பட்டிருக்கும்போதே, வாசகரில் பாதிப்பு ஏற்படும் என்றும் சொல்வோமேயானால், வாசகருக்கு எப்படி அந்த அழகியல் விதிகள் தெரியும் என்றும் கேள்வி எழுகிறது. இலக்கிய மரபுடன் பரிச்சயம் உள்ள வாசகர் ஏற்கனவே எழுதி நிறுவப்பட்ட விதிகளை அவசியம் அறிந்திருப்பார். ஆனால் எழுத்தாளர் புதிதாக ஒன்றை உருவாக்கும்போது அதை எப்படி வாசகர் அடையாளம் கண்டு கொள்கிறார்? அரிதான எந்தப் பதிலையும் நான் சொல்லிவிட முடியாது. வாசிப்பின்போது படைப்புச் செயல் மீண்டும் நிகழ்கிறது என்பதுதான் எனக்குத் தெரிந்த பதிலும். எழுத்தாளரிடமும் வாசகரிடமும் ஒரே அளவிலான தீவிரத்தோடு அது நிச்சயம் நிகழ்வதில்லை. ஆனால் வாசிப்பிலும் எழுத்துக்கு இணையாகத் தேடல்கள் வெளிப்படுகின்றன. ஏற்கனவே எழுத்தாளர் பயணம் செய்தப் பாதை என்பதால், வாசகர் தனித்துப் பயணிக்க வேண்டியதில்லை என்பதே அங்கே வேறுபாடு. துணையாக வரும் எழுத்தாளர் ஒரு மோசமான வழிகாட்டியாக இருக்கும்போது, வாசகர் அதைக் கண்டுபிடித்துவிடுகிறார். வழித் தொலைந்து இருட்டில் இருக்கும்போது அதை உணர்வது யாருக்கும் கஷ்டமாக இருக்க முடியாது.

நவீனத்துவ அழகியல்

புனைவு வாசிப்பு பற்றியும் அழகியல் விதிகள் பற்றியும் பேசிவிட்ட நிலையில் இங்கிருந்து மீண்டும் செந்தில் ஜெகன்னாதனின் கதைகளுக்கு போகலாம். அவருடைய கதைகள் பழைய வடிவை சேர்ந்தவை என்று ஆரம்பத்திலேயே சொன்னேன். சௌகர்யத்திற்காகத் தமிழ் நவீனத்துவ பாணி கதைகள் என்று அந்த வடிவை அடையாளப்படுத்திக் கொள்ளலாம். தனிமனிதன் எனும் கருதுகோளை மையப்படுத்தி உருவானது , நவீனத்துவம். எனவே இந்தப் பாணி கதைகளும் மனிதர்களை மையப்படுத்தியவையாக உள்ளன. கதைகளின் அழகியல் பற்றித் தொடர்ந்து பேசுவதற்கு முன்னால் அந்த அழகியலை வடிவமைக்கக்கூடிய காரணிகள் பற்றி முதலில் பேச வேண்டும். அதாவது, ஒரு படைப்பின் தரத்தை தீர்மாணிக்கும் அழகியல் விதிகள் எப்படி உருவாகின்றன? எதன் அடிப்படையில் ஒரு கதையின் மொழி இன்ன மாதிரிதான் இருக்க வேண்டும் என்று சொல்லப்படுகிறது? நவீனத்துவச் சிறுகதையில் ஒருமை கூடியிருக்க வேண்டும், அதன் முடிவு மௌனமாய் இருக்க வேண்டும், எழுத்தாளர் வாழ்க்கையைச் சொல்லக்கூடாது, மாறாகக் காட்சிப்படுத்த வேண்டும் – இப்படி எல்லாம் விதிகள் வரையப்படுவது எதனால்? ஒரு காலகட்டத்தின் வாழ்க்கைப் பார்வையே அந்தக் காலகட்டத்திற்குரிய அழகியல் விதிகளை உருவாக்குகிறது எனலாம். இலக்கண விதிகளுக்கும் அழகியல் விதிகளுக்கும் இடையிலான முதன்மை வித்தியாசம் இது. அழகியல் விதிகள் தத்துவ அடித்தளம் கொண்டவை.

நவீன காலகட்டத்தின் வாழ்க்கை பார்வை. மனித இயல்பு சார்ந்து எந்த மயக்கமும் கொண்டிராதது. பொதுச் சூழலின் நிலவும் அத்தகைய மயக்கங்களை நிராகரிப்பதும்கூட. கரமசோவ் சகோதரர்கள் நாவலில் இவான் சொல்கிறான் "நான் மானுடத்தை நேசிக்கிறேன். மனிதர்களைத்தான் என்னால் நேசிக்க முடியவில்லை". நவீன தனி மனிதனை உருவாக்கியதில் தஸ்தாயெவ்ஸ்கிக்கு பெரும் பங்குண்டு என்கிற வகையில் இவானின் கருத்தில் வெளிப்படுவது, அக்காலக்கட்டத்தின் மையச் சிக்கல்களில் ஒன்று எனப் புரிந்துக் கொள்ளலாம். நான் எனும் தன்னிலை உருவாகும்போதே பிறன் எனும் எதிர் நிலையும் அங்கே உருவாகிவிடுகிறது. தானல்லாத பிற அனைத்தின் பாரத்தினாலும் அழுந்திக் கொண்டிருக்கும் மனிதன், இயல்பாகவே விமர்சனபூர்வமான அணுகுமுறையைத் தேர்வு செய்கிறான். தானும் குற்றவாளிக் கூண்டில் ஏறி நிற்பதில் அவனுக்குத் தயக்கம் கிடையாது. உடன், மானுடம் என்பது உயர் விழுமியங்களின் விளி. கனவு நிலையின் விளி. நவீனத்துவம் யதார்த்தத்தைப் பேசுவது. எனவே அது மானுடம் என்பதற்குப் பதிலாக மனிதன் என்று அழைக்கிறது. நம் மரபு அன்னையை தெய்வ வடிவமாகக் கருதும் நிலையில் நவீனத்துவ ஆசிரியரான எம்.வி.வியின் “பைத்தியக்காரப் பிள்ளை” கதையில் வரக்கூடிய சுயநலம் பொருந்திய மூர்க்கக்குணம் கொண்ட அம்மாவை அப்படித் தெய்வ வடிவமாகவோ தியாக வார்ப்பாகவோ நம்மால் கருத முடியுமா? அக்கதை வழியே அவர் குடும்பம் எனும் புனித அமைப்பை உடைத்துப் பெயர்க்கிறார். அதற்குள் ஒளிந்திருக்கும் உள்ளார்ந்த வன்முறையை வெளிக் கொணர்கிறார்.

நவீனத்துவக் கதைகளின் அழகியலை தீர்மாணிக்கும் அடித்தளம் நம்பிக்கை வறட்சியாலான விமர்சனப் பார்வை. எனில் அந்த அடித்தளம் இல்லாமல் பாணி மட்டும் பயன்படுத்தப்படும்போது அழகியல் ரீதியாக அதே தாக்கம் ஏற்படுவதில்லை. செந்தில் ஜெகன்னாதனின் கதைகளில் இந்த இடைவெளியே வெவ்வேறு அளவுகளில் காணக் கிடைக்கிறது.

செந்தில் ஜெகன்னாதனின் “காகளம்” சிறுகதை ராமஜெயம் எனும் மளிகைக் கடை வியாபாரிக்கும் அவரிடம் வேலைப் பார்த்த கதை சொல்லிக்கும் இடையிலான உறவை பற்றியது. முதலாளி ராமஜெயத்தின் குண நலன்களை –நேர்மை, இசை ரசனை, பெருந்தன்மை- துலக்கமுறச் செய்வதன் வழியே ராமஜெயம் எனும் மனிதரின் சித்திரம் அக்கதையில் வரைந்தெடுக்கப் படுகிறது. நமக்குப் பரிச்சயமான இன்னொரு முதலாளி கதாபாத்திரத்தை ராமஜெயத்துடன் ஒப்பிட்டுப் பார்க்கலாம். கோவில்பட்டி மளிகைக் கடை கதிரேசன் செட்டியார். கு.அழகிரிசாமியின் “தியாகம்” சிறுகதையின் மையப் பாத்திரம். “அவரை [ராமஜெயம்] எது முதலாளியாக்கியது?” என்று காகளம் கதை முன்வைக்கும் கேள்வியே அழகிரிசாமியின் கதையின் ஆதாரக் கேள்வியும். கதிரேசன், ராமஜெயம் – இருவருமே உழைப்பால் முன்னேறியவர்கள். தொழில் விரித்தியைத் தாண்டி கடை சிப்பந்திகளை ஆளாக்கி எடுப்பதிலும் அக்கறை உள்ளவர்கள். ஆனால் கு.அழகிரிசாமியின் கதாபாத்திரம் உண்டாக்கக்கூடிய நெருக்கம் அல்லது அதன் இருப்பில் சேரும் உயிர்த்தன்மை ராமஜெயத்திடமும் வெளிப்படுகிறது என்று என்னால் உறுதியாகச் சொல்ல முடியவில்லை. முக்கியமான காரணம், கதிரேசன் செட்டியாரின் தியாகம் அவரிடமிருந்து இயல்பாகப் பிறக்கிறது. ஆனால் ராமஜெயத்தைத் தியாகியாக்க, எழுத்தாளர் கடும் பிரய்த்தனம் எடுத்துக் கொள்ள வேண்டியிருக்கிறது.

"தியாகி" கதையில் வரும் கதிரேசன் செட்டியார் சிப்பந்திகளைச் சதா கரித்துக் கொட்டிக் கொண்டேயிருக்கிறார். ஆனால் ராமஜெயம் அப்படிச் செய்வதில்லை. மாறாக அவர் எல்லோரிடமும் இனிமையாகப் பேசி பழகுகிறார். வெளிப்படையாக நேசத்தைப் பகிர்பவராகவும் மென்மையான உணர்ச்சி நிலைக் கொண்டவராகவும் இருக்கிறார். நாதஸ்வர இசை கேட்க உயிரை பணயம் வைத்துப் பயணம் மேற்கொள்கிறார். கதிரேசன் செட்டியாருக்கு இசை ஞானம் இருந்ததா என்பதே நமக்குத் தெரியாது. வேண்டுமென்றே குற்றங்கள் கண்டுபிடித்துச் சிப்பந்திகளைத் திட்டுபவர் அவர். ஆனால் ராமஜெயமோ மிகப் பெரிய துரோகத்தைக்கூட மன்னித்து வாழ்வளிப்பவர். இப்படி வரிசைப்படுத்திக் கொண்டே போகும்போது தர்க்க அடிப்படையில் ராமஜெயம்தான் தியாகியாக மேலெழுந்து வர வேண்டும். ஆனால் புனைவில் தர்க்கம் செல்லுபடியாவதில்லை. அழகியலுக்கே அங்குப் பிரதான இடம். மனிதநேயவாதியாக அடையாளப்படுத்தப்படும்போதும், கு.அழகிரிசாமி நவீனத்துவ அழகியலின் சமநிலை நோக்கை முற்றிலுமாகக் கைவிடுவதில்லை. அதனாலேயே குறைகளில்லாத புனிதராகக் கதிரேசன் செட்டியாரை அவர் படைக்கவில்லை. ஒருவேளை அந்தச் சமநிலை - பலவீனங்களை அடிக்கோடிடும் துணிச்சல் - காகளம் கதையிலும் கூடி வந்திருக்குமேயானால் கதை அலைபாய்ந்து நீள்வது தவிர்க்கப்பட்டிருக்கலாம். திரைப்படத்தில் பின்னனி இசைக் கோர்ப்பது போல் கதையில் கிளாரினெட்டை ஒலிக்கவிட்டுச் சோகத்தைக் கூட்டும் அவசியம் உருவாக்கியிருக்காது. ராமஜெயத்தை விமர்சன பூர்வமாக அணுகியிருக்கும்பட்சத்தில் கதை சொல்லிக்கு தன் குற்றத்தையும் உடனடியாக முன்வைக்கத் தைரியம் வந்திருக்கக்கூடும். பாதிக் கதை வரை அதற்குக் காத்திருக்க வேண்டியதில்லை.

செந்தில் ஜெகன்னாதனின் “நித்தியமானவன்” கதையையும் இதே கோணத்தில் அணுகலாம். விமர்சன நோக்கு போல் சுயஅனுபவம் எனும் கருத்தாக்கத்தின் மீதும் நவீனத்துவ ஆசிரியர்களுக்குத் தீவிரமான பிடிப்புண்டு. அப்போதைய இலக்கியக் கட்டுரைகளில் கூட “அனுபவம்” என்கிற சொல் மீள மீள இடம்பெறுவதை ஒருவர் கவனிக்கலாம். தனி மனிதனின் சொந்த அனுபவமும் அவன் அறியக்கூடிய யதார்த்தமும் ஸ்திரமானதா என்கிற விவாதம் எல்லாம் பின்னால்தான் வருகிறது. எனவே நவீனத்துவ ஆசிரியர்கள் சொந்த அனுபவத்தையே உண்மைக்கான முதன்மை அளவுகோலாகக் கொண்டிருந்தார்கள். சொந்த அனுபவத்தைப் புனைவில் அப்படியே கட்டமைக்கும் நிமித்தம், துல்லியமான காட்சியாக்கத்தை அழகியல் விதியாக முன்வைத்தார்கள். விளைவாக, நிகர் உலகுகள் கச்சிதமாய்ப் புனைவுகளில் உருவாக்கப்பட்டன. புனைவுலக அனுபவங்களில் வாசகர்கள் முழுமையாய் பங்கெடுக்க வடிவமைதி வலியுறுத்தப்பட்டது.

“நித்தியமானவன்” கதையின் மைய உருவகம் ஈர்ப்பு மிக்கது. அது கதைப் புலத்துடன் இயற்கையான பிணைப்பைக் கொண்டிருக்கிறது. அதாவது ஆசிரியர் உருவகத்தைச் சமைக்கவில்லை. தன் சூழலில் இருந்தே எடுத்திருக்கிறார். படப்பிடிப்பில் பிணமாக நடித்து மீளும் நடிகன், கலையின் பரவசத்தை அறிவது. நல்ல உருவகம் அமைந்திருப்பதுடன் கதையை வாழ்க்கை அனுபவமாக மாற்றுவதற்கு ஏற்ற வகையில் தகவல்களும் இதில் விரவி கிடக்கின்றன. எனினும், இக்கதை சாத்தியம் எனும் அளவிலேயே நின்றுவிடுவதாக நான் உணர்கிறேன். கதைசொல்லி உயிர்த்தெழுவதைக் காட்டிலும் அதை உலகுக்கு அறிவிக்க வேண்டிய அவசரமே எழுத்தாளரிடம் வெளிப்படுகிறது. “உயிரை தன் கலைக்குள் வைத்திருப்பவனுக்கு மரணம் என்ற ஒன்றே இல்லைதானே?” என்கிற பிரகடனம் அங்கிருந்தே முளைக்கிறது. மேலும் எந்த உருவகமும் வாசகர் மனதில் வளர்வதற்கான இடத்தை எழுத்தாளர் அளிக்க வேண்டியது அவசியம். ஆனால் மிகை அழுத்தம் கூடிய கதைத் தலைப்பே அந்த வாய்ப்பை நீர்க்கச் செய்கிறது. “முத்தத்துக்கு” சிறுகதையின் கடைசி வரியையும் இவ்வகையில் சேர்க்கலாம். கதையைச் சாரப்படுத்தி ஆசிரியரே விளக்க எடுக்கும் முயற்சி என.

நவீனத்துவத்தின் தத்துவத் தரிசனமாக அபத்த உணர்வை குறிப்பிடுவார்கள். தனிமனிதன் தன் அறிவால் தர்க்கத்தால் உணர்ச்சிகரத்தால் உலகை, உயிர் நடத்தையை, வாழ்க்கையை மதிப்பிட முயன்று தோற்கும்போது அவன் அடைவது இந்த அபத்த உணர்வு. அதை வெளிப்படுத்துவதற்கு முரண் எனும் இலக்கியக் கருவியை இக்கதைகள் பயன்படுத்துகின்ற்ன. வெறும் முரணை மட்டும் காட்டுவதல்ல. அந்த முரண் வழியே அபத்த உணர்வை சுட்டுவதே அதன் லட்சியம். “சணிப் பிணம்” எனும்

கந்தர்வனின் சிறுகதை நினைவில் எழுகிறது. ஓர் ஏழைக் கிழவரை பற்றிய கதை அது. பக்கவாதத்தால் பாதிக்கப்பட்டவர் கிராமத்தில் தன் மனைவியோடு வசிக்கிறார். கஷ்ட ஜீவனம். அவர்கள் வீட்டில் ஒரு கோழிக் குஞ்சு இருக்கிறது. கிழவருக்குக் கோழிச் சாறு குடிக்க வேண்டும் என ஆசை எழ, கிழவிக்குத் தெரியாமல் அந்தக் கோழிக் குஞ்சை அடித்துக் கொல்ல முயற்சி செய்கிறார். அவர் உயிரின் மொத்த ஆற்றலும் அதற்குத் தேவைப்படுகிறது. எனினும் அதை அடித்துக் கொல்லும் முயற்சியில் கடைசியில் அவர் உயிரே போய்விடுகிறது. கல்லை தூக்கி வீசும்போது அவர் இறந்துவிட, கோழிக் குஞ்சு தப்பித்துவிடுகிறது. பிறகு கிழவரின் உடலை மயானத்துக்குக் கொண்டு செல்ல ஊரார் கூடுகின்றனர். சனிக்கிழமை தனியாகப் பிணத்தைக் கொண்டு போகக்கூடாது என்று அந்தக் கோழிக் குஞ்சையும் அவர்கள் கொன்று பாடை ஏற்றுவதோடு கதை நிறைவுறுகிறது.

கதையில் கிழவரின் துயரை கந்தர்வன் பிரஸ்தாபமாய் விவரித்திருக்கும் பட்சத்தில் உத்தேச விளைவு ஏற்பட்டிருக்குமா என்று எனக்குத் தெரியவில்லை. எதன் நிமித்தம் எல்லா முயற்சிகளும் நடக்கின்றனவோ அதுவே கடைசியில் இல்லாமல் ஆகும் பொருளின்மையை, நிகழ்வுகளின் முரணில் வெளிப்படுத்தி அதையே திடுக்கிடும் அறிதலாக மாற்றியதால்தான் இது நல்ல கதை என நினைக்கிறேன். செந்தில் ஜெக்கன்னாதனின் “மழைக் கண்” கதையிலும் ஒரு முரண் இருக்கிறது. கதை சொல்லியின் அம்மா பருத்தி விளைச்சலுக்காய் உழைக்கப் போய், தோல் வியாதி ஏற்பட்டு சிரமப்படுகிறார். நோயால் கடும் உடல் வேதனைகளையும் சமூகப் புறக்கணிப்புகளையும் அனுபவிப்பவருக்கு இறுதியில் சிகிச்சைக்கான வழி கிடைக்கிறது. அங்கே மருத்துவர்கள் சொல்கிறார் – அவர் இனி பூனம் புடவைகளையோ பாலியஸ்டர் புடவைகளையோ கட்டக்கூடாது என்று. அதற்கு மாற்றாக அப்பா வாங்கி வருவது பருத்திப் புடவையை. வலியை உண்டாக்கியதே நிவாரணியாகவும் பரிந்துரைக்கப்படும் முரண். கந்தர்வனின் கதை கடைசித் திருப்பம் நோக்கி நேர்க்கோட்டில் சிதறலின்றிப் பயணிக்கிறது என்பதையும் கிழவரின் நோய்மையோ ஏக்கமோ கதையில் திரும்பத் திரும்பச் சொல்லப்படவில்லை என்பதையும் இங்கே சுட்டிக் காட்டும்போது “மழைக் கண்” கதை எதைத் தவறவிடுகிறது என்பதைத் தெரிந்துக் கொள்ளலாம். கூர்மையான ஓட்டத்தால் உண்டாகக்கூடிய அவசமும் எதிர்பாராத் தன்மையும் “மழைக் கண்” கதையில் இல்லை. மேலும், கந்தர்வனின் கதையில் வரும் முரண் தன் எல்லையக் கடந்து கூடுதலாக அர்த்தவிரிவு பெறுகிறது. ஆனால் “மழைக்கண்” சிறுகதையில் அது முரணாக மட்டுமே எஞ்சிவிடுகிறது. ஏனெனில் அதை நோக்கிய உந்துதல் கதையில் இல்லை. தோராயமாக, கந்தர்வனின் கதையில் தத்துவ அடித்தளம் சரியாக இருப்பதால், அழகியல் தேர்வுகளும் சரியாக அமைந்திருக்கின்றன என்றும் கதாபாத்திரம் மீதான மிகைக் கரிசனத்தில் ஆற்றலை செலவிடுவதால், “மழைக்கண்” கதையில் அழகியல் விதிகள் கடைபிடிக்கப்படவில்லை என்றும் சொல்லலாம்.

கதாபாத்திரங்களை விமர்சனப் பார்வைக் கொண்ட சம நிலை நோக்குடன் அணுகுவது. குறிப்பமைதிக் கொண்டிருப்பது. இலக்கியக் கருவிகள் –உருவகம், முரண் போல்- வழியே தன் தத்துவத் தரிசனத்தை முன்வைப்பது. இவை மூன்றும் நவீனத்துவ அழகியலின் பகுதிகள் என்று கொள்வோமேயானால் செந்தில் ஜெகன்னாதனின் கதைகளில் இந்த நெறிகள் சரிவரப் பின்பற்றப்படவில்லை என்று சொல்லலாம்.

இறுதியாக

கதைகள் இப்படித்தான் எழுதப்பட வேண்டும் என்று யாரும் அரியணையில் அமர்ந்து உத்தரவுகள் பிறப்பிக்க முடியாது. அதே சமயம் புதிய கதைகளை ஏற்கனவே நம்வசம் இருக்கக்கூடிய வெற்றிகரமான மாதிரிகளோடு ஒப்பிட்டு மதிப்பிடுவதையும் தவிர்ப்பதற்கில்லை. அதிலும் அவை அந்தப் பாணியோடு ஒத்துப் போகையில் நிச்சயம் வேறு வழி கிடையாது. நிலைபெற்ற அழகியல் விதிகளோடு பரிச்சயம் கொண்ட எழுத்தாளரே பிற்பாடு தன் அகத் தேடல்களுக்கேற்ப புதிய அழகியலை உருவாக்குகிறார். அப்படியல்லாது இலக்கிய மரபுக்கு வெளியே போய் நின்றால், இருப்பதையும் சரியாகச் சொல்ல முடியாது; இல்லாதது குறித்த பிரக்ஞையும் வராது. செந்தில் ஜெகன்னாதன் கண்டிப்பாக நவீன இலக்கிய மரபுக்கு வெளியே இல்லை. அதனால்தான் அவர் கதைகள் முன்னோடிகளின் எழுத்தை நினைவூட்டுகின்றன. அழகியல் சார்ந்த குறைப்பாடுகளுக்கப்பால் தமக்குரிய முன்மாதிரிகளை அவை சரியான விதத்தில் கண்டடைந்திருக்கின்றன என்றே சொல்ல வேண்டும். அறிவார்ந்த பாவனையோ, தேவையற்ற சிடுக்கோ அவர் கதைகளில் இல்லை. போலியான சமாதானங்களை முன்வைக்கும் நைச்சியமோ பகற் கனவுகளின் வக்கிரமோ இல்லை. சுயத்தை நிறுவுவதற்கான முனைப்புக் கதைகளில் தென்படாமல் இருப்பது இன்றைய காலநிலையில் பெரிய ஆறுதல்தான். எல்லாவற்றையும் கடந்து, செந்தில் ஜெகன்னாதனின் கதைகளில் மனிதர்கள் மீது அசல் அக்கறை வெளிப்படுகிறது. கதைகள் எழுத அக்கறை மட்டும் இருந்தால் போதுமா என்று கேட்டால் ஆம் என்றோ இல்லை என்றோ பதில் சொல்ல முடியாது. ஆனால் ஒருவர் கதை எழுத ஆரம்பிப்பதற்கு அதுவொரு நல்ல காரணம் என்று நிச்சயம் குறிப்பிடலாம்.

0