முதல் மனிதன்

[1] கவிதை

கவிதை பற்றிய வரையறைகள் நூற்றாண்டுகளாக விவாதப் பொருளாகவே இருந்து வருகின்றன. கவிதையின் பயன்பாடு சார்ந்து மட்டுமில்லை; கவிதை என்றால் என்ன என்பதுகூட துல்லியமாகப் பதில் சொல்ல முடியாத கேள்வியாகவே இருக்கிறது. அல்லது அதன் எல்லா பதில்களிலும் எப்படியோ ஒரு விடுபடல் வந்துவிடுகிறது. பொதுவாக இலக்கியத்திற்கே அந்தக் குணம் உண்டு எனும்போதும் பிற எந்த இலக்கிய வடிவத்தைக் காட்டிலும் கவிதையே அதிகம் வெகுஜன புழக்கம் கொண்டிருக்கிறது. வார இதழ்கள் செல்வாக்கோடு இருந்த நாட்களில் சுஜாதா கணையாழியில் ஒரு நகைச்சுவை எழுதியிருந்தார்- ஒரு போஸ்ட் கார்ட் வாங்கினால் யாரும் கவிஞராகிவிடலாம் என்று. இதழ்களுக்கு ஓயாமல் கவிதை அனுப்பும் அந்த காலம் இன்றில்லை. எனினும் முகநூல், வாட்சாப் முதலிய இணைய ஊடகங்களில் இன்னமும் கவிதைகள் எழுதிக் குவிக்கப்படுகின்றன. ஏன் கவிதை பரவலாக எழுதப்படுகிறது என்பதும் எது கவிதை என்பதும் தனித்தனியே பேசப்பட வேண்டிய விஷயங்கள் அல்ல என நினைக்கிறேன்.

'சிறுகதை', 'நாவல்', 'கட்டுரை' போன்ற சொற்களை நாம் தினசரி வாழ்வில் கேட்பது அரிது. ஆனால் 'கவிதை' எனும் சொல் அப்படியல்ல. பல நேரங்களில் அது சாதாரணமாக உபயோகிக்கப்படுகிறது. கவிதையோடு பல விஷயங்கள் ஒப்புமை செய்யப்படுவதை நாம் தொடர்ந்து கேட்கிறோம். அழகிய பெண். அழகான நிலக் காட்சி. இனிய ஞாபகம். வித்தியாசமான வாக்கியம். உணர்ச்சிகரமான பேச்சு.  இப்படி அழகானவையும், வித்தியாசமானவையும், உணர்ச்சிமிக்கவையும் நமக்கு ஏனோ கவிதையை நினைவுப்படுத்துகின்றன. அதாவது தினசரித்தன்மை விலகும் இடத்தில் தோன்றும் ஒவ்வொன்றையும் நாம் கவிதை என்று துணிந்து அடையாளப்படுத்துகிறோம். அப்படி எல்லாவற்றையும் ஒரேடியாக கவிதை என்று சொல்ல முடியாதுதான். அதே நேரம், அவற்றைக் குறிப்பிட, வேறெந்தச் சொல்லும் உடனடியாகத் தட்டுப்படுவதில்லை என்பதையும் ஒப்புக்கொள்ளவே வேண்டும். எல்லா மேலான அனுபவங்களையும் உணர்ச்சிகரமான மனநிலைகளையும் கவிதை என்று சொல்வது பொருத்தமற்றதன்று. சமூகமாக நம் ஆழ்மனதில் கவிதையின் இயல்பு அந்த அளவு பதிந்திருக்கிறது. கவிதை உதிப்பதற்கான தருணங்கள் வாழ்க்கைக்குள் எப்போதும் காத்திருப்பதனாலேயே அது பிரபலமான வடிவமாகவும் இருக்கிறது. முழுமையாக உள்வாங்க முடிந்திராவிட்டாலும், சிறிய உரசலாகவேனும் அத்தருணங்களை அனைவரும் எதிர்கொண்டிருப்போம். நம்மைச் சுற்றி,”கவித, கவித” என்று உச்சுக்கொட்டும் குரல்கள்தான் எத்தனை?

கவிதையைக் காட்டிலும், கவிதைக்கான உந்துதலை ஒருவர் புரிந்துகொள்வது எளிது என நினைக்கிறேன். கவிதை என்றோ அல்லது கவிதை மாதிரி இருப்பதாகவோ நாம் சாதாரணமாக சொல்வது கவிதையாகக்கூடிய அனுபவத்தினையே. அன்றாடத்துக்கு வெளியே அல்லது அதன் இடைவெளிகளில் பிறக்கிறது, கவிதைக்கான உந்துதல். அதை இன்னும்கூட விரிவுபடுத்தி சொல்லலாம். நம் அன்றாடம், பயன்பாட்டின் தேய்மானம் உடையது. அதாவது அன்றாடம் என்பது பேருந்துக்கு காத்திருப்பது; ரயிலில் இருக்கை தேடி அலைவது; மாதத் தொடக்கத்தில் சில்லறை கிடைக்காமல் தடுமாறுவது; மனைவியை பின்னால் உட்கார வைத்து காதலின்றி பைக் ஓட்டுவது. அன்றாடத்திலும் எதிர்பாராத விபத்துகள் நிகழலாம்தான். ஆனால் பொதுவாக அது பரிச்சயத்தின் மாறா விதிகளிலேயே இயங்குகிறது. அன்றாடத்தின் துண்டுபட்ட உலகங்களில் உடை, உடல்மொழி என்று நாம் பொருந்தியிருப்பதுபோல் நம் மொழி, உணர்ச்சி ஆகியவற்றையும் அங்கே பழக்கி வைத்திருக்கிறோம். ஆனால் சில சமயங்களில் அடிப்படைத் தேவைகளுக்கு அப்பால் எளிதில் அர்த்தப்படுத்த முடியாத வேறு உணர்ச்சிகளையும் நாம் சந்திக்க நேர்கிறது. எதிர் நோக்கா பிரிவு போல். அழகின் தடுமாற்றம் போல். மரணத்தின் நிச்சயத்தன்மை போல். இனம் தெரியா ஆனந்தம் போல். சொல்ல முடியாதது என அதை வகைப்படுத்தலாம். நினைப்பதை, உணர்வதை சொல்ல வார்த்தைகள் கிடைக்காமல் தவித்த நிகழ்வுகள் எல்லோர் வாழ்க்கையிலும் நடந்திருக்கும். அப்படிச் சொல்ல முடியாததை- ஆனால் வெளிப்படுவதற்கான தீரா அவசம் கொண்டதை - நாம் என்ன செய்வது? ஜெயமோகன் தன் “மயில் கழுத்து” கதையில் எழுதியிருப்பார், “ஒரு சொல்லமுடியாமையை இன்னொரு சொல்லமுடியாமையால் ஈடுகட்டுகிறோம்” என்று. அந்த ஈடுகட்டும் செயலைக் கவிதை என்றும் நாம் அழைக்கலாம். கவிதையாதல் என்பது கவித்துவ அனுபவம் தன் ஆதாரமான சொல்லமுடியாமையை மொழியில் எட்டுவதே.

மொழி, மொழியில் சொல்ல முடியாதது – இரண்டுமே நேர் எதிர் அமர்சங்கள் போல் தெரிவது பிழையானதல்ல. மொழி ஒரு குழப்பமான வஸ்து. பெரும்பாலும் அதை தொடர்புறுத்துவதற்காகவே நாம் பயன்படுத்துகிறோம். ஒருவர் இன்னொருவரிடம் தன் தேவையை துல்லியமாகச் சொல்லி வேண்டியதை பெறுவதற்கு அது உபயோகம் ஆகிறது. அன்றாடத்தில் மொழி, எவ்வளவு தூரத்துக்கு தன் நோக்கத்திலும், கருத்திலும் தெளிவாக இருக்கிறதோ அவ்வளவு தூரத்துக்கு பயன் அளிக்கும் (கவிதையில் எதிர்நிலை). அதனால்தான் அன்றாட மொழி தேய்வழக்குகளில் இயங்குகிறது. தேய்வழக்கு என்பது எல்லோருக்கும் ஏற்கனவே தெரிந்த ஒன்று. தேய்வழக்குகள் மிகுந்த அந்த மொழியில் வரவு செலவுக் கணக்குகள் பேசப்படுகின்றன. நேரம் கேட்க, வழி கேட்க அது பயன்படுத்தப்படுகிறது. இரண்டு நபர்கள் கவிதைக்குரிய விதத்தில் தனிமொழியில் அரசு அலுவலகத்திலோ அல்லது மருத்துவமனையிலோ பேசிக்கொள்ள முடியுமா? மற்றவர்கள் சந்தேகமாகப் பார்க்க மாட்டார்களா? அன்றாட மொழியில்தான் லௌகீக பரிவர்த்தனை நிகழ முடியும். ஆனால் அந்த மொழியிலோ அடிப்படைத் தேவைகளுக்கு அப்பால் உள்ள உணர்ச்சியை வெளிப்படுத்த இயலாது. பழக்கத்தினுள் அடைபடாத உணர்ச்சி என்பதால் அதை மொழியில் வெளிப்படுத்த பழக்கமற்ற சொற்கள் தேவைப்படுகின்றன. பழக்கமற்ற வரிசை தேவைப்படுகிறது. மொழியில் புதுமை செய்ய வேண்டியிருக்கிறது. அப்படியாக உணர்ச்சியின் திடுக்கிடல், மொழியைத் திடுக்கிட வைக்கும் இடத்தில் கவிதை நிகழ்கிறது.

பிரமிளின் கவிதைகளில் இத்தகைய திடுக்கிடல்களை வாசகர்கள் தொடர்ந்து எதிர்கொள்ளலாம். அவருடைய உவமைகள், உருவகங்கள் யாவும் மொழியை அதிரச் செய்பவை. ஒரு கவிமனம் எவ்வளவு உக்கிரமாக தன் மொழியை சந்திக்க முடியும் என்பதற்கு அவர் ஒரு சிறந்த உதாரணம். கொந்தளிப்பான உணர்ச்சிநிலைகள் தம் ஆற்றல் குறையாமல் மொழியில் மோதும்போது உண்டாகும் பிரகாசத்தையும் தவிப்பையும் அவர் கவிதைகளில் காணலாம்.

“கேள், அழகு கதைக்கிறது
பச்சைச் சதையுதடு
ரத்தப் பளபளப்பு
கண்ணின் இமைக்கரங்கள்
மெல்ல அருகழைக்கும்
பார்வைச் செவிப்பறையில்
பருவம் முரசறையும்.
பூவின் இதழ்ச்சுவருள்
வண்டுக்குரல் ஒலிகள்
மோதி மடிகிறது
முத்தத்திரை மறைவில்
பேச்சுப் புதைகிறது
ஆனால், ரத்தம் கதைக்கிறது
மவுனம் அதிர்கிறது.”
(பேச்சு)

பிரமிள்

மொழியின் பரவச நடனத்தில் மட்டும்தான் கவிதை தரிக்கும் என்று கிடையாது. சாதாரண சொற்கள்கூட கவித்துவ மனநிலையை கட்டியெழுப்ப முடியும். அன்றாட மொழி என நான் இதுவரைக் குறிப்பிட்டது பேச்சு வழக்கை அல்ல என்பதை இங்கு அடிக்கோடிட வேண்டும். பண்டித மொழியைக் கடந்து பேச்சு வழக்கையும் படைப்பினுள் கொண்டு வர வேண்டும் என்பது புதுக்கவிதையின் தொடக்கக்கால பிரகடனங்களில் ஒன்று. அதில் அந்த இயக்கம் பெரிய வெற்றியைக் கண்டது. மாறாக, நான் குறிப்பிடுவதோ உணர் சத்தின்றி பழக்கத்தில் தேய்ந்து வெளிரியிருக்கும் மொழியின் பயன்பாட்டை. கவனம் கொடுக்கப்படாத பிரயோகத்தை. நினைவுகள், பொருட்கள் என எல்லாவற்றையும் நாம் மொழியினாலேயே அறிவதால் தொடர் பயன்பாட்டில் அவையும் அனுபவத்தின் சாரத்தை விட்டு பிரிந்துவிடுகின்றன. அவற்றை விழிப்புக் கோரும் பிரக்ஞை தளத்துக்கு மீண்டும் கொண்டு வருகிறது, கவிதை. எல்லாக் கவிதைகளும் பிரமிளின் ஜ்வாலைத் தன்மையுடனே நிகழ வேண்டும் என்றில்லை. அது மென்மையாகவும் நிகழலாம். மரத்திலிருந்து கடைசி இலை உதிர்வது போல். இரண்டிலும் தாக்கம் ஒன்றுதான். எளிய வார்த்தைகள், விவரணைகள், காட்சிகள் வழியாகக்கூட கவிதை தன்னுலகை சமைத்துக்கொள்ளக்கூடும்.

தன் எளிமையான காட்சி சித்தரிப்பினாலேயே படிமக் கவிதைக்கு அடிக்கடி உதாரணமாக காட்டப்படும் சுகுமாரனின் புகழ்பெற்ற கவிதை,

“அள்ளி கைப்பள்ளத்தில் தேக்கிய நீர்
நதிக்கு அன்னியமாச்சு
ஆகாயம் அலை புரளும் அதில்
கை நீரைக் கவிழ்த்தேன்
போகும் நீரில் எது
என் நீர்?”

[2] கவிதை மரபு

மேலோட்டமாக பார்க்க, ஒருவருடைய கவிதை வாசிப்பானது கவிதைப் பற்றிய வரையறையில் இருந்தே ஆரம்பமாவது போல் தோன்றும். ஆனால், உண்மையில் நல்ல கவிதைகளே, கவிதை எனும் வடிவத்திற்குரிய வரையறைகளை தீர்மானிக்கின்றன. இலக்கிய வடிவம் பற்றிய நம் புரிதல்களை நல்ல படைப்புகளே உருவாக்குகின்றன. நாட்போக்கில் அதை விஸ்தரிப்பதும் அவைதாம். வாசிப்பின் வழியே நல்ல கவிதைகளிடையே உள்ள ஒற்றுமைகளை நாம் அறிந்துகொள்கிறோம். கூடவே, நிறபேதங்களும் நமக்கு தெரிய வருகின்றன. அதனால்தான் கவிதை குறித்த எந்த உரையாடலிலும் ஒரு கவிஞரைக் குறிப்பிட்டதும் உடனடியாக அவருக்கு எதிர்திசையில் போகும் இன்னொரு கவிஞரையும் கணக்கில் எடுத்துக்கொள்ள வேண்டியிருக்கிறது. ஒரு பாணி கவிதையைச் சுட்டியதும் எதிர் பாணியையும் உள்ளிழுக்க வேண்டியிருக்கிறது. இப்படி அனைத்து விதமான மாறுபாடுகளையும் உள்ளடக்கிய பொதுப் போக்கே கவிதை மரபு எனப் படுகிறது. ஒருவர் கவிதையை மதிப்பிடுவதற்கான உபகரணங்களை அந்த மரபிலிருந்தே பெற்றுக்கொள்கிறார்.

நவீன தமிழ்க் கவிதைக்கு ஒரு நெடிய மரபிருக்கிறது. அது, 1930களின் இறுதியில் பாரதியின் வசன கவிதையான “காட்சி”-இல் தொடங்கி பின்னர் எழுத்து (1959) பத்திரிகையின் வழியே புதுக் கவிதையாக வளர்ந்து இன்றைக்கு நவீன கவிதையாக உருமாற்றம் அடைந்திருக்கிறது. நான்கு தலைமுறைக் கவிஞர்கள் அதன் வளர்ச்சியில் பங்களிப்பு ஆற்றியிருக்கிறார்கள். இந்த மாற்றங்கள் பெரும்பாலும் தமிழ்நாட்டை மையப்படுத்தி நிகழ்ந்தவை. ஆனால் தமிழ்க் கவிதைகள் தமிழ்நாட்டில் மட்டும் எழுதப்படுவதில்லை. இலங்கை, மலேசியா, சிங்கப்பூர் என்று வெவ்வேறு நாடுகளில் எழுதப்படுகின்றன. இந்த நிலையில் தமிழ்நாட்டைச் சேர்ந்த ஒருவர் பிற தேசத்து தமிழ்ப்  படைப்புகளை வாசிப்பதில் வாழ்க்கைச் சூழல் சார்ந்தோ அல்லது கலாச்சாரம் சார்ந்தோ ஏதேனும் தடைகள் உள்ளனவா? எந்தக்  கவிதை மரபை அவர் பின்தொடர்வது?  இந்தக்  கேள்விகள் பல நேரங்களில் எழுப்பப்படுகின்றன. குறைந்தபட்ச இலக்கிய பரிச்சயம் உள்ள ஒருவர்கூட கவிதை வாசிப்பில் கலாச்சாரத் தடைகள் இல்லை என்று எளிதில் பதில் சொல்லிவிட முடியும். (மேற்கு கிழக்கு போல் நேரெதிர் அறிதல் முறைகள் சந்திக்கும் இடங்களில் இடைவெளிகள் விழலாம். ஆனால் அதுவும் எல்லா நேரத்திலும் அல்ல).

அனைத்து வேறுபாடுகளுக்கும் அப்பால் எல்லா மனிதர்களும் புரிந்துகொள்ளக்கூடிய ஒரு பொது உண்மை நோக்கி செல்வதே கவிதை எனும் வடிவத்தின் நோக்கமாக உள்ளது. கவிதை அதற்கான சக்தியையும் கொண்டிருக்கிறது. மூன்று காரணங்களை இங்கு குறிப்பிடலாம்.  முதலாவதாக, கவிதை குகை ஓவியம்போல் ஆதியிலேயே தொடங்கிய ஒரு கலை வடிவம். மனிதன் இசையைக்  கண்டுபிடித்த உடனேயே கவிதையும் தோன்றிவிட்டது. ஆதி மனிதனுடைய பேச்சே உருவக ரீதியிலும் குறியீட்டு முறையிலும் இருந்ததாக ஆய்வுகள் சொல்கின்றன. எனவே எந்த கலாச்சாரத் தடையும் இல்லாமல் வாசிக்கக்கூடிய இலக்கிய வடிவம் என்று கவிதையையே முதன்மையாக சொல்ல முடியும்.

சுகுமாரன்

இரண்டாவதாக, நவீன தமிழ்க்  கவிதை மரபு என்று நாம் சொல்வது தமிழ்க் கவிதைகளாலானது என்றாலும் அதன் அளவுகோல்கள் யாவும் உலக மரபினுடனான தொடர்பிலிருந்தே உருவாகியிருக்கின்றன. எல்லா இலக்கியச் சூழல்களையும் போல, தமிழிலும் அதன் கவிதை மரபு குறிப்பிட்ட நிலத்தை மட்டும் சார்ந்தது அல்ல. உலக மரபின் தாக்கம் அதில் உள்ளது. நவீன சமூகத்தில் இலக்கியப் போக்குகள் உலகளாவியத் தன்மையுடனே திகழ்கின்றன. மறுபடி தமிழ் கவிதை மரபையே இங்கு உதாரணமாக சொல்லலாம். பாரதியும், ந.பிச்சமூர்த்தியும் வசனக் கவிதையின் தோற்றத்தில் முக்கிய பாத்திரமேற்றிருந்தவர்கள். இருவருமே அமெரிக்கக் கவி வால்ட் விட்மனையே வசனக் கவிதைக்கான முன்மாதிரியாக கொண்டிருந்தார்கள் என்பதை நாம் அறிகிறோம். மேலும் தமிழ்ப்  புதுக் கவிதை இயக்கமே டி.எஸ்.எலியட், எஸ்.ரா.பவுண்ட் முதலியோரை மாதிரியாக உருவகித்தே தன் பாதையை கண்டடைந்திருக்கிறது. நவீனக் கவிதை ஒற்றை செயல்முறையுடனே அனைத்து இடங்களிலும் பிறப்பெடுக்கிறது. கதே அறைகூவியதுப் போல் உலக இலக்கியம் என்று ஒன்று இருக்குமேயானால் அதற்கான சாத்தியம் கவிதையிலேயே அலாதியாக திறந்திருக்கிறது. உலகமயமான இன்றைய உலகில் அது இன்னும் அதிகரித்திருக்கிறது எனலாம்.

கடைசியாக, கலாச்சார வேறுபாடு சார்ந்த இந்த கேள்வியின் அவசியத்தையே ரத்து செய்யும்படி, தமிழ்க்  கவிதை மரபானது ஏற்கனவே பிற தேசத்து தமிழ்ப்  படைப்புகளை தன்னுள் செரித்துக்கொண்டுவிட்டது. பிரமிள், சேரன் தொடங்கி தற்போது அனார் வரை இலங்கையைச்  சேர்ந்த கவிஞர்கள் எல்லோரும் இந்த மரபின் பட்டியலுக்குள்ளேயே இடம்பெற்றிருக்கிறார்கள். புனைவில் அ.முத்துலிங்கம், ஷோபாசக்தி ஆகியோர் நல்ல உதாரணம்.

ஏன் ஒருவர் கவிதை மரபைப்  பொருட்படுத்த வேண்டும்? ஏன் ஒரு புதிய கவிதையை இங்கு ஏற்கனவே இருக்கக்கூடிய நல்ல கவிதைகளோடு ஒப்பிட்டுப்  பார்க்க வேண்டும்? இலக்கிய விமர்சனத்தில் இந்தக்  கேள்விகளும் எழுவதுண்டு. இலக்கியம் செயல்படும் விதம் பற்றிய அறிமுகம் இல்லாதோர் இப்படிக்  கேட்பது வழக்கம். கவிதைகளை மதிப்பிடுவதில் வேறெந்த அளவுகோலும் அதிகம் உதவி செய்வதில்லை என்பது எளிய ஒற்றை வரிப்  பதில். முந்தைய தலைமுறையிலிருந்து நமக்கு வழிகாட்டக்கூடிய கவிதைகளை விமர்சகர் மாத்யூ அர்னால்ட் உரைகற்கள் (TouchStones) என்று குறிப்பிடுகிறார். அவற்றைப்  பொருட்படுத்தாதபோது நல்லதையும் அல்லதையும் பிரித்துப்  பார்ப்பதற்கு உபகரணம் இல்லாமல் போய்விடுகிறது. ருசி நரம்பு செயலிழப்பது மாதிரி. மேலும் எல்லா அறிவுத்துறைகளையும் போல் இலக்கியமும் தொடர்ச்சியினாலேயே வலிமை கொண்டிருக்கிறது. அது துண்டுபடும்போது தரமும் கீழிறங்குகிறது.

மலேசியக் கவிஞரான ஏ.தேவராஜனின் "அந்த ஈக்குஞ்சு பிழைத்துக்கொண்டது” (2012) நூலை இந்தப்  பின்னணியில் வாசிக்கும் ஒருவர் முதலில் அறிவது- தமிழில் இன்று நவீன கவிதை மரபு வந்து சேர்ந்திருக்கக் கூடிய இடத்துக்கும், இந்த நூலுக்கும் நடுவே உள்ள இடைவெளியையே. மறுபக்கத்திலிருந்து எவ்வளவு சத்தமாகப்  பேசினாலும் இந்த பக்கம் கேட்காதோ என்று சந்தேகம் ஏற்படுத்தும் அளவிலான இடைவெளி அது. தலைப்பிலேயே அது நமக்குப் புலப்பட்டுவிடுகிறது. அந்த இடைவெளியினாலேயே இந்த நூலில் உள்ளவற்றை நம்மால் நல்ல கவிதைகளாக ஏற்க முடியவில்லை. கவிதைக்குரிய அசலான மொழி வேகமோ உணர்ச்சி வேகமோ இவற்றில் இல்லை. ஏற்கனவே குறிப்பிட்டது போல், கவிதையாதல் என்பது சொல்ல முடியாமையை மொழியில் எட்டுவது; கவிதையின் உற்பத்தி மூலமான கவித்துவ மனநிலைக்கு வாசகனையும் கொண்டு செல்வது. ஆனால் இக்கவிதைகளோ அதற்கான ஆற்றலைக் கொண்டிருக்கவில்லை. காரணம், இவையே முதலில் கவித்துவ மனநிலையில் இருந்து எழவில்லை. இத்தொகுப்பில் ஒலிக்கக்கூடிய குரலில் ஒருவித துணிச்சல் இருக்கிறது. சமூகம் சார்ந்த கருத்துக்களை உறுதியான நிலைப்பாடுகள் வழியே வெளிப்படுத்தக்கூடிய அக்குரல், தொடர்ந்து குற்றச்சாட்டுகள் வாசிக்கிறது - கடவுள் பற்றி, காலமாற்றம் பற்றி, புறக்கணிப்பு பற்றி. ஆனால் நவீன கவிதை மரபுடனான பரிச்சயமின்மை அந்தக் குரலின் துணிச்சலை அசட்டுத்தனமானதாக மாற்றிவிடுகிறது.

நூலுக்குள் வெளிப்படும் பொதுக் குரலை அடையாளம் காண, அதன் மூலத்தை கண்டுபிடிக்க ரொம்ப சிரமப்பட வேண்டியதில்லை. ஏனென்றால், சமகாலத்தில் கவிதை எழுதும் ஒருவர் நவீன மரபின் நீட்சியாக இல்லாவிட்டாலும் கவிதைக்கான உடற்கூறுகளை இந்த மரபிலிருந்தே அடைகிறார். வாசிப்போடு சம்பந்தப்படாத ஒருவர் கவிதை அனுபவத்தை தன் வாழ்வில் சிறுஉரசலாகவேனும் எதிர்கொள்வது போல் கவிதை எழுதுபவரும் இந்த கவிதைப் பரப்பிலிருந்தே தனக்கான மாதிரியை பெற்றுக்கொள்கிறார். ஒரே வித்தியாசம், பிரக்ஞையில்லாத தாக்கம் என்பதால் அதன் இன்றைய செல்லுபடித்தன்மை, முன்னும் பின்னும் உள்ள கவிதைத் தொடர்ச்சி ஆகியவற்றை அவர் அறிந்திருக்க முடியாது. விளைவாக படைப்புகளும் தொடர்பற்ற உந்துதல்களைக்கொண்டிருக்கும். முதிர்ச்சியற்றிருக்கும்.  இந்தக் கவிதை நூலைப் போலவே.   

[3] கவிஞன்

"அந்த ஈக்குஞ்சு பிழைத்துக் கொண்டது” நூலில் உள்ள கவிக்குரல் யாருடையது என்பதைக் கண்டடைவதற்கு முன்னால் கவிஞன் எனும் விசித்திர உயிரி பற்றிக் கொஞ்சம் பேச வேண்டும். நாவலாசிரியன், சிறுகதையாசிரியன், கட்டுரையாளன் போன்ற பெயர்களை சொல்லும்போது உண்டாகாத அழுத்தம் கவிஞன் என்று சொல்லும்போது தோன்றுவதை ஒருவர் உணரலாம். கவிஞன் எனும் அடையாளத்துக்குப் பெறுமதி ஜாஸ்தி. எப்படிக் கவிதை அதிகம் வெகுஜனப் புழக்கம் கொண்டிருக்கிறதோ அதே போல் கவிஞன் எனும் அடையாளமும் பொதுப் பிரக்ஞையில் ஆழப் பதிந்திருக்கிறது. தன்னைக் கவிஞன் என்று ஒருவர் அறிமுகம் செய்துகொள்ளக் கூச்சப்படும் அளவுக்கு கவிஞர்கள் குறித்து குழப்பமான பிம்பங்கள் நடைமுறையில் உலவுகின்றன. ஜிப்பா போட்டிருப்பவன். புரட்சியாளன். நீண்ட தாடி வைத்திருப்பவன். போதைக்காட்பட்டவன். தூய தமிழில் பேசுபவன். கோபக்காரன். காதலன். இப்படி நீண்டு கொண்டேபோகும் பட்டியல் அது. வாழ்வைக் காட்டிலும் பெரிய பிம்பமே கவிஞனுக்கு எப்போதும் கொடுக்கப்படுகிறது.

கவிஞனின் பிம்ப உருவாக்கத்தில் கவிதையோடு சம்பந்தப்படாத வேறுக் காரணங்களுக்கும் பங்கிருக்கிறது. முக்கியமாகத் தமிழ் கலாச்சாரம் என்பது மொழி மேல் அபிரிதமான பிடிமானம் கொண்டது. மொழியை தன் அரசியல் அடையாளமாகவும் கொண்டிருப்பது. மதத்துக்கு நிகராக மொழி வழிபடப்படும் சூழல் கொண்டது. (மத வழிபாட்டில், அதன் இறுக்கத்தில் நேரும் எல்லா அபாயங்களும் நம் மொழிக்கும் நேர்ந்திருக்கின்றன). செய்யுள் நூலான திருக்குறளை நாம் புனித மறையாகவே கருதுகிறோம். நீதி கேட்டு மாநகரில் சிலையாய் நிற்கிறாள் சிலம்பின் நாயகி. கவிதையின் வெகுஜன உருவமான சினிமாப் பாடல்களே இன்று நம் அனைத்து அபிலாஷைகளுக்கும் வடிகாலாக இருக்கின்றன. கவிதையிலிருந்தே நம் ஆழ்படிமங்கள் உருவாகி வந்துள்ளன. இப்படி மொழியில் கவிதை முதன்மை இடத்தைக் கொண்டிருப்பதனால் கவிஞனுக்கும் விசேஷ அந்தஸ்து கிடைக்கிறது. கவிஞனின் பிம்பம் புறகாரணிகளால் உருவாவது போல் கவிஞர்கள் நவீன இலக்கியத்தில் தங்களுக்குரிய பிம்பங்களை உருவாக்கிக்கொள்கிறார்கள் என்பதையும் சேர்த்துச்சொல்ல வேண்டும். திருவள்ளுவருக்குத் தமிழ்ச் சமூகம் உருவாக்கியளித்த தோற்றத்தையும் பாரதி தானே தேர்ந்துகொண்ட தோற்றத்தையும் எடுத்துக்காட்டாகச் சுட்டலாம்.

தமிழில் பெரும்போக்காக இருந்த இரண்டு அழகியல்களை அடிப்படையாக வைத்து நவீன தமிழ் இலக்கியத்தின் பிரதானமான கவி பிம்பங்களை நாம் புரிந்துகொள்ளலாம். தமிழ்க் கவிதையை எழுத்து வகை, வானம்பாடி வகை என்று இரண்டாகப் பகுப்பது விமர்சகர் வழி. வானம்பாடி இதழ் எழுத்துக்கு வெகு பின்னாடியே உதயமாகிறது எனும்போதும். புதுக் கவிதை இயக்கத்தில் எழுத்து, வானம்பாடி இரண்டும் வெவ்வேறு அழகியல்களை முன்னெடுத்தன எனலாம். எனினும் இந்தப் பிரிவினை, காலகட்டம் சார்ந்தது மட்டும் இல்லை. கவிதையின் பயன் பற்றி பேசத் துவங்குகையில் சாதாரணமாக எல்லா இடத்திலும் எழக்கூடிய வேறுபாடு இது. கலை தனி மனிதனுக்கானதா அல்லது சமூகத்துக்கானதா எனும் அடிப்படைக் கேள்வியே வெவ்வேறு இடங்களில் வெவ்வேறு பிரிவுகளாக மாறுகிறது எனலாம். தனி மனிதன் எனும்போது அது அந்தரங்கமானதாகவும் சமூகம் எனும்போது அது மேடை வீச்சுக் கொண்டதாகவும் செயல்படுகிறது. எழுத்து, வானம்பாடி என்று பத்திரிகைகளின் அடிப்படையில் பாகுபாடு உருவாவதற்கு முன்னால் பிராய்ட் தரப்பு, மார்க்ஸிய தரப்பு என்று கவிதைகள் பிரிக்கப்பட்டதை வல்லிக்கண்ணன் புதுக்கவிதை பற்றிய தன் நூலில் குறிப்பிடுகிறார். பிராய்ட், மார்க்ஸ் ஆகியோரை வைத்து முறையே தனிமனிதனின் அகம், சமூகம் என்று அதை இன்னும் துல்லியமாக வகுத்துக்கொள்ளலாம்.

எழுத்து வகைக் கவிதைகள் தனிமனிதனின் அகம் சார்ந்து இயங்கின; அதையே தம் லட்சியமாகவும் கொண்டிருந்தன. அகத்தின் சலனங்களை அவை பேச விரும்பின. மறுபுறம் வானம்பாடி வகையானது சமூக மாற்றத்துக்கான அறைகூவல்களை கவிதை வழியே உருவாக்கியது. சமூக அவலங்களைப் பிரதிபலிப்பதற்கான ஊடகமாக கவிதையைக் கண்டது. முதல் வகையிலிருந்து தன்னுள் தனித்துப் பேசிக்கொண்டிருக்கும் ஒரு மனிதனை நாம் வரைந்தெடுக்கலாம். புதுமைப்பித்தன் கூறிய நம்பிக்கையின் வறட்சியால் உருவானவன் அவன். சமூகத்தின் எதிர்நிலையில் தன்னை நிறுத்திக்கொண்டவன். புறத்தே நிலவிய ஒருங்கின்மைக்கு மாறாக தன் கவிதையில் உடைக்க முடியாத செறிவை ஏற்படுத்தியவன். புறத்தே ஒலித்த கோஷங்களுக்கு மாறாக தன் கவிதையில் அமைதியைக் கொண்டு வர முயன்றவன். இரண்டாவது வகையிலிருந்து நாம் இன்னொரு மனிதனை வரைந்தெடுக்கலாம். அவன், மேடையில் கரகோஷங்கள் நடுவே கவிதை வாசித்தவன். சமூக நலனைத் தன் நோக்கமாகக் கொண்டிருந்ததால் சமூகத்தைப் பார்த்து உச்சக்குரலில் பேசியவன். மௌனம் திரளுக்கானது இல்லை என்பதால் கவிதையிலிருந்து அதை மெல்ல ரத்து செய்துவிட்டவன். வெகுஜன மக்கள் பெரும்பாலும் அறிந்திருப்பது இரண்டாவது வகைக் கவிஞனையே என்பது சொல்லித் தெரிய வேண்டியது கிடையாது.

இப்பிரிவினைகள் எல்லாம் இன்று பழைய கதையாகிவிட்டன என்பதை யாரும் மறுப்பதற்கில்லை. இரண்டாயிரம் துவங்கி இரு தசாப்தங்கள் நிறைவுற்றிருக்கும் தற்போதைய நிலையில் எழுத்து, வானம்பாடி எனும் பிரிவே வழக்கொழிந்துவிட்டது.  சபரிநாதன், பச்சைபாலன் பற்றிய தன் கட்டுரையில் சொல்வது போல், “அழகியல்களும் பாடுபொருட்களும் அணுகுமுறைகளும் நீரோட்டங்கள் போலக் கலந்துவிட்டன”. எனினும் இந்தக் கலவையால் பல சுவாரஸ்யமான விளைவுகள் ஏற்பட்டிருக்கின்றன. நவீன கவிதையின் –எழுத்து மரபு- அதீதமான சுயபிரக்ஞை மட்டுப்பட்டு சமூகம் நோக்கி அது தன்னை இன்னும் திறந்து வைக்க இந்த மாற்றம் உதவியிருக்கிறது. எழுத்தின் அழகியல் படிவளர்ச்சியைக்கொண்டே பொது மனதின் விருப்பங்களோடு உரையாடக்கூடிய கவிதைகளை எழுத அது வழி வகுத்தது. மறுபுறம் எந்த மரபோடும் அடையாளப்படுத்த முடியாத ஆனால் எல்லா இடங்களிலிருந்தும் குழப்பமான பாதிப்புகளை – தெரிந்தும் தெரியாமலும்- பெற்றிருக்கக்கூடிய கவிதைகள் இன்று எழுதப்படுவதிலும் அதற்கு பங்கிருக்கிறது.  ஏ.தேவராஜனின் இந்த நூலை நாம் அந்த வரிசையில் வைக்கலாம். மேடை வாசிப்பில் ஒலிப்பது போல் சத்தமான எதுகை மோனைகளோ, கூறியது கூறலோ இக்கவிதைகளில் நிறைய தென்படுவதில்லை. அதே சமயம் மேடையில் சொல்லக்கூடிய நேரடிக் கூற்றுகளே இவற்றில் உள்ளன. ஆரம்பத்தில் 'எழுத்து' கவிதைகள் மேல் விமர்சனமாகக் கூறப்பட்ட “தோல்வி மனப்பான்மை” வெளிப்படும் கவிதைகளும் இதில் இருக்கின்றன.  தொகுப்பிலிருந்து இரண்டு கவிதைகளை எடுத்துக்காட்டாகச் சொல்லலாம்.

“பிரமாண்ட வீட்டுக்குள்
சப்தமின்றி
முதியோர் இல்லம்

கடவுளைத் தேடி
கோயிலில் பிள்ளைகள்
வீட்டில் பெற்றோர்கள்”

0

“உனக்கான
மகிழ்ச்சிமிகு தருணத்தில்
எமது பங்கெடுப்பு
அரிதாகிப் போகும்போதெல்லாம்
எனக்கான ஈமச்சடங்கில்
யாரோ ஒருவன்
எட்டி நின்று பார்ப்பதுப்போல்
தெரிகிறது…”

முதல் கவிதையில் நான் எனும் பிரக்ஞையே இல்லாத சமூகக் கருத்து இருக்கிறது. இரண்டாவது கவிதையிலோ ஒரு புறக்கணிக்கப்பட்ட நான் வெளிப்படுகிறது. இந்த கலவையிலிருந்து நூல் பிடித்து வேரைக் கண்டுபிடிக்கவே முடியாது. நவீனத்துவ பாணிக் கவிதைகளிலும் சமூகம் மீதான கோபம் இருக்கும். ஆனால் அதில் ஒரு திட்டவட்டமான நான் இருக்கும். இக்கவிதைகள் அப்படியல்ல. மேலும் இவை கவிதை அனுபவத்தை வாசகர்களுக்குத் தருவதில்லை என்பதைக் குறிப்பிட வேண்டும். முதல் கவிதை, மோட்டார் வாகனங்களில் ஒட்டப்பட்டிருக்கும் ஸ்டிக்கர் மொழிகளைப் படிப்பது போன்ற உணர்வைத் தருகிறது. இரண்டாவது கவிதையோ, “பாவம் என்ன பிரச்சனையோ” என்கிற பரிதாப உணர்ச்சியைக் கிளர்த்துகிறது. கவிதைக்குரிய ரகசிய அம்சம் அதில் இல்லை. பூடகம் எனும் சொல்லோடு இத்தொகுப்பிலுள்ள எந்தக் கவிதைக்கும் உறவில்லை. கவிஞரின் உணர்ச்சிகளை நான் குறைகூறவில்லை. ஆனால் கவிதையின் வடிவம், சொல்முறை எல்லாம் வெளியே மரபிலிருந்தே ஒருவரை வந்து சேர்கின்றன. கவிதையின் நோக்கம், பேசுபொருள் - இவைகூட தனிநபர் சார்ந்ததாக இல்லாமல் புறக் காரணிகளால் வடிவமைக்கப்படலாம். எனவே இங்கே அந்த உணர்சி சரியானதா அல்லது கவிதைக்குரியதா என்பது கேள்வியே கிடையாது. கவிதை எழுதுகிற ஒருவருக்கு பெற்றோர்கள் மேல் உண்மையாகவே உயர்ந்த அபிப்ராயம் இருக்கலாம். பெற்றோரைத் தெய்வமாய் வழிபடலாம். அதுபோலவே புறக்கணிப்பு சார்ந்த ஒருவரின் துயரம்கூட நேர்மையானதாக இருக்கலாம். ஆனால் அவை மொழியில் கவிதையாக மாறியிருக்கின்றனவா என்பதை மட்டுமே வாசகன் கணக்கில் எடுத்துக் கொள்வான். அல்லாவிட்டால் “அப்புறம்?” என்று நகர்ந்துவிடுவான்.

 

ஞானக்கூத்தன்

[4] பொருட்களிலிருந்து சாரத்திற்கு

கவிதை அனுபவத்தை கிரகிக்கவோ வெளிப்படுத்தவோ முடியாதது, கவிதை மரபுடனான பரிச்சயமின்மை, கவி பிம்பத்தை வைத்து தேர்ந்திருக்கும் முதிர்ச்சியற்ற குரல் – இம்மூன்றும் இந்த நூலை பலவீனமானதாக மாற்றுகின்றன. உதாரணங்கள் மூலம் மூன்றையும் விரிவாக அனுகலாம். பறவைகள் பற்றி இத்தொகுப்பில் பல கவிதைகள் உள்ளன.  அதில் ஒன்று,

“..சிரிப்பதையும் அழுவதையும்
அவை [பறவைகள்] உணராமலேயே
ஒரு வாழ்க்கையை
வாழ்ந்துவிடுகின்றன
அவற்றிற்கு வாழ்வென்பது
புலன்களின் தேவையில்
அடுத்தடுத்துப் பறப்பதும்
நொடிப்பதுமே தவிர
பெரிதாய் வைத்துப்போக
அவகாசமில்லை”

வாசிக்கும்போதே புகழ்பெற்ற விவிலிய வாசகத்துக்கான எதிர்வினை இது என்பது தெரிந்துவிடும். “வானத்துப் பறவைகளை நோக்குங்கள்; அவை விதைப்பதுமில்லை; அறுப்பதுமில்லை.” எனும் தச்சன்மகனின் வாக்கை மறுதலிக்கும் விதமாகவே இக்கவிதை எழுதப்பட்டிருக்கிறது. விவிலிய வாக்கும் இக்கவிதையும் எங்கு வேறுபடுகின்றன என்பதைப் புரிந்துகொண்டால் ஏன் இது கவித்துவத்தை எட்டவில்லை என்பதை எளிதில் யூகித்துவிடலாம். விவிலியத்தை ஓர் இலக்கியப் பிரதியாகக் கருதுவோமேயானால் அதன் பல பகுதிகள் உயர் கவித்துவத்தால் நிரம்பியவை. பல வசனங்கள் சந்தேகமே இல்லாமல் கவிதையேதான். மொழியின் அழகையும் பாய்ச்சலையும் உச்ச சாத்தியத்தில் அவை புலப்படுத்துகின்றன. அதைவிட முக்கியமாக, பொருள்வய உண்மைகளை மையப்படுத்தாது கவித்துவ உண்மையை அவை முன்வைக்கின்றன.

பொருள்வய உலகின் நியதிகளை அறிவியல் தர்க்கபூர்வமாக விளக்கிவிடும். கலை இலக்கியத்தின் பணி அதுவன்று. கலை இலக்கியம் பொருள்வய உலகத்தை மீறிய அரூப நிலைகளில் தரிக்கிறது. காதல், தியாகம் முதலிய எந்த உணர்ச்சிநிலையும், மதிப்பிடும் பொருட்களின் வழியே உருவாவதில்லை. அவை கற்பனையிலேயே பிறக்கின்றன. கற்பனை என்பது சாத்தியங்களின் முடிவற்ற வரிசை. அங்கிருந்தே உயிரியல் எல்லைகளை மனிதன் மீறுகிறான். தச்சன்மகன் அந்த உயரத்தில் இருந்தே சொல்கிறார் -“பறவைகள் களஞ்சியத்தில் சேர்த்து வைப்பதுமில்லை” என்று. அது ஒரு தரிசனம். பறவை என்கிற உயிர் பற்றியதல்ல அவ்வசனம். பறத்தல் எனும் சாரம் பற்றியது. நல்ல கவிதை இப்படி பொருட்களிடமிருந்து விலகி சாரத்திற்கு போகிறது என்றால் ஏ.தேவராஜனின் கவிதை சாரமான உண்மையை பொருள்வய உலகுக்கு கீழிறக்குகிறது. பறத்தலின் வியப்பை –பறவைத் தன்மையை- அது அறியவில்லை. கவிதை என்ன செய்யவேண்டுமோ அதற்கு எதிர் தரப்பில் நிற்கிறது அக்கவிதை. அன்றாட அனுபவத்திலிருந்து கவித்துவ அனுபவத்திற்குப் போவதற்கு பதிலாக எதிர்நிலையில் இயங்குகிறது. இந்த நூலின் சிக்கலும் அதுவே. கவிதையின் அடிப்படைக்கே முகத்தை திருப்பிக்கொள்வது.

பறவைகள் போல் கடவுளும் இக்கவிதைகளில் தொடர்ந்து பேசப்படுகிறார். அது புரிந்துகொள்ளக்கூடியதே. மனிதனுக்கும் கடவுளுக்குமான உறவு குழப்பமானது. ஜனநாயக யுகத்தின் விளைபொருளான நவீன மனிதன் சமூகத்திடமிருந்து அந்நியப்பட்டவன். எனவேதான் அவன் தனிமனிதன் எனப்படுகிறான். முந்தையைக் காலங்களில் கடவுள் மனிதக்கூட்டத்தை கட்டுபடுத்தக்கூடிய விசையாக இருந்தார். சடங்குகள், பழக்க வழக்கங்கள், வழிபாடுகள் ஆகியவற்றின் வழியே அவரின் இருப்பு ஸ்தூலம் பெற்றது. கடவுளின் பெயராலேயே எல்லா எல்லைகளும் இங்கு வகுக்கப்பட்டன.  விளைவாக, அறிவியல் யுகத்தில் நவீன மனிதன் எதிர்கொண்ட முதன்மை சவால்களில் ஒன்றாக மாறினார் கடவுள். நவீனம் பாரம்பரியத்தை அதன் ஆதாரப் புள்ளியில் சந்திக்கலாகிற்று. நவீன கவிதைகளில் கடவுள் திரும்பத் திரும்ப வருவதை நாம் தொடர்ந்து பார்க்கிறோம். புதுமைபித்தன்கூட கடவுள் பற்றிக் கவிதை எழுதியிருக்கிறார்.

மேற்சொன்ன சமூகக் காரணத்தோடு வேறு காரணங்களினாலும் கவிதையின் முக்கிய பேசுபொருளாக இருக்கிறார், கடவுள். கவிதை என்பது புரிந்துகொள்ள முடியாத உணர்ச்சிகளை சொல்வதற்கான ஊடகம். வாழ்வின் ரகசியங்களைப் பேசுவது. எனில் கடவுள் நம்முன் இருக்கும் ஆகப்பெரிய ரகசியம். எனவே கடவுளைக் கவிதை தவிர்க்கவே முடியாது. கடவுளோடு இயந்தும் முரண்பட்டும் பல கவிதைகள் எழுதப்பட்டுள்ளன. பக்தியும் மறுப்புமாக. இந்நிலையில் கவிதை எழுதுபவர் கடவுள் பற்றி கொண்டிருக்கும் அபிப்ராயம் வாசகனுக்குப் பொருட்டல்ல. ஏற்பாக இருந்தாலும் சரி. அது நிராகரிப்பாக இருந்தாலும் சரி. வாசகனுக்கு முக்கியமாக இருப்பது, பேசுபொருளோடு கவிஞனுக்கு இருக்கக்கூடிய உறவும் அதன் தீவிரமுமே. தேவராஜனின் கவிதைகளில் அந்த தீவிரத்தன்மையே கூடியிருக்கவில்லை.

“கடவுளே இல்லாத
உலகை எண்ணிப் பார்த்தேன்
உலகம்
அப்படியேதான் இருந்தது!”

0

“சுனாமி
மீண்டும் இறந்தார்
கடவுள்.!”

0

“கடவுளிடம்
தன் பெயரை
எழுதச் சொல்லிக்
கேட்டிருந்தேன்

காகிதம்
காலியாகவே இருந்தது”

0

இப்படிக் கடவுள் பற்றி சின்னதாகவும் பெரிதாகவும் பல கவிதைகள் தொகுப்பில் இருக்கின்றன. “எனக்குக் கடவுள் நம்பிக்கை இல்லை” என்று ஒரு வரியில் மொத்தமாகச் சொல்லி முடித்திருக்கலாம். ஒன்றும் பெரிய வேறுபாடு இருந்திருக்காது. கடவுளின் மரணம் கூட வெறும் வானிலை அறிக்கை போல் வாசிக்கப்படும் தரத்தில் இருப்பது துரதிருஷ்டவசமானது. நீட்ஷே கடவுளின் மரணத்தை உலகுக்கு அறிவித்த புகழ்பெற்ற பத்தியை இங்கு வாசகர்களுக்கு நினைவூட்ட வேண்டும். இரண்டையும் ஒப்பிட்டுப் பார்த்தால் ஒருவருக்கு அசலான கவித்துவத்துக்கும் அல்லாததுக்குமான வித்தியாசம் தெரிந்துவிடும். நீட்ஷே இல்லாமல் தமிழ்க் கவிதைகளை வைத்தேகூட நாம் வித்தியாசங்களை அறியலாம்.

கடவுள் நடராசரை மேஜையில் வைத்து பகடி செய்யும் ஞானக்கூத்தனின் கவிதை,

“மேசை மேல் உள்ள நடராசரைச்
சுற்றிலும் இருந்தவை பூத
கணங்கள் அல்ல. கிங்கரர் அல்ல.

எழுதாத பேனா
மூக்குடைந்த கோணூசி
தைக்கும் நூலான பூணூல் உருண்டை 
கறுத்துத் தடித்த குடுமி மெழுகு
குப்புறப் படுத்துக் கொண்டு
சசிகலா படித்த நாவல்
முதல்வரின் மழை விமானம்
பயன்படாமல் பழுது பார்க்கப்பட
பங்களூர் சென்றதைக்
கட்டமிட்டுக் கூறிய செய்தித்தாள்
மூலை நான்கிலும் சாரமிழந்து
மையம் விடாத முகம் பார்க்கும் கண்ணாடி
கழுத்து நீண்ட எண்ணெய்ப் புட்டி, மற்றும்
இனிவரப் போகும் பலவகைப் பொருள்கள்

ஆனால் நடராசர்
ஆடிக் கொண்டிருக்கிறார்
இருப்பிடம் இமயமோ சித்சபையோ
இல்லையென்றாலும் சூழ்ந்தவை பூத
கணங்கள் இல்லையென்றாலும்

எனக்குத்தான் ஆச்சரியம்
எடுத்த பொற்பாதத்தின் அருகே
கழுத்து நீண்ட எண்ணெய்ப் புட்டியைத்
தவறியும் இடறி விடாமல்
ஆடிக் கொண்டிருக்கிறார்
மேசை நடராசர்.”

கடவுளின் அண்மையை மௌனமாய் அறிந்து திரும்பும் ஆத்மநாமின் கவிதை ஒன்று,

“கடவுளை கண்டேன்
எதையும் கேட்கவே தோன்றவில்லை
அவரும் புன்னகைத்துப் போய்விட்டார்
ஆயினும் மனதினிலே ஒரு நிம்மதி.”

ஆத்மாநாம்

கடவுளோடு சம்பந்தப்பட்ட கவிதைகளை தமிழில் ஒருவர் இப்படி தேடிக் கொண்டு போனால் குறிப்பிடத்தகுந்த பல நல்ல படைப்புகளை கண்டுபிடிக்க முடியும். தேவராஜனின் கவிதைகள் எங்கே பலவீனமாகின்றன என்பதையும் உணர்ந்து கொள்ளலாம். தமிழ் நவீன கவிதைகளோடு பரிச்சயம் இருக்கும்பட்சத்தில் கவிஞருக்கே இந்த வேறுபாடு தெரிந்திருக்க வேண்டும். ஆனால் கவிதைகளில் அதற்குரிய தடங்கள் தென்படவில்லை.  நவீன மரபுடனான இந்தத் தொடர்பின்மை கவிதைகளின் பேசுபொருளோடு மட்டுமில்லாமல் அவர் மொழியையும் முதிர்ச்சியற்றதாக மாற்றியுள்ளது. பத்திகளாக நீளும் அனேகக் கவிதைகள் தனித்துவமான கண்டடைதல்களோ மொழி வேகமோ இல்லாததால் சலிப்பூட்டும் வாசிப்பனுபவத்தை வழங்குகின்றன. ”தூக்கி வீசிய பொம்மை” என்றொரு கவிதை. உடைந்த பொம்மைகள் பற்றியது. பால்ய நினைவுகளைச் சுட்டுவது.

“பின்னாளில் பொம்மைகள் 
பிடிக்காமல் போனது எனக்கு
அவற்றின் அவயங்கள்
அறுபட்டுத் துண்டுபட்டு
திசை வேறாய்ச் சிதறி கிடக்கையில்
அன்ன ஆகாரமின்றி
அவற்றிற்காய் அழுக காலம் ஒன்றுண்டு”

இப்படிப் போகும் அக்கவிதை எந்தக் கவித்துவ மொழிபும் இல்லாமல் சாதாரண கற்பனையை அலுப்பூட்டும் விதமாக முன் வைத்து கடைசியில் இப்பத்தியோடு முடிகிறது.

“கடைசி கடைசியாய்
நான் கொல்லப் போகும்
ஓரே பொம்மை
கடவுள்”

நாளிதழில் அடுத்த பக்கத்தைத் திருப்புவது போல் இக்கவிதை முடிந்ததும் சுவாரஸ்யமில்லாமல் அடுத்த பக்கத்துக்கு நாம் போகிறோம். ஏறத்தாழ இதே பேசுபொருளைக் கொண்டது மனுஷ்யபுத்திரனின் “மறைவிடங்களும் கொஞ்சம் இருட்டும்” கவிதை. அது நம்மை திடுக்கிட வைப்பது.  அந்த நீள் கவிதையில் இருந்து சில பத்திகள்,

“ஒரு குற்றப் பொருளாகி
எங்கிருந்தோ வெளிப்படுகிறது
நிர்வாண பொம்மை”

“கடவுள் அல்லாத
வெறும் வியாபாரியாகிய
அதன் வடிவமைப்பாளனுக்கில்லை
அவன் போர்த்துகிற கவுன் கிழிய
தோன்றும் சிருஷ்டியின் பயங்கரங்கள்”

“குழந்தைகள் விளையாடுகின்றன
நோய்க்கூறின்றி பொம்மையுடன்
அணைத்துக் கொண்டு தூங்குகின்றன
இந்த வாழ்க்கையின் சங்கடங்களின்றி”

தேவதச்சன்

இத்தொகுப்பில் உள்ள அழுத்தமான ஆசிரியர் குரலை விமர்சனம் செய்வதற்காகவே கவிஞனின் பிம்பத்தை நான் வலியுறுத்த விரும்பினேன். இக்கவிதைகள் அடக்கமான சொற்களில் இருப்பது போல் தோன்றினாலும் உண்மையில் சத்தமான பிரக்ஞையொன்றே இதில் புழங்குகிறது. அதனால்தான் யாரைக் குற்றம்சாட்டவும் இக்கவிதைகள் தயங்குவதில்லை. தமிழிலும் நவீனத்துவ காலக் கவிதைகளில் இந்த பண்பைப் பார்க்கலாம். (பசுவய்யா நல்ல உதாரணம்). அவை இத்தொகுப்பில் உள்ளது போன்ற தட்டையான நடை கொண்டவை அல்ல; எனினும் விமர்சன த்வனி மிகுந்தவை. இன்றைய தமிழ்க் கவிதை அந்த பாணியில் இருந்து நீண்ட தூரம் விலகி வந்துவிட்டது. இன்றைக்கு யாரும் யாரையும் குறைசொல்ல முடியாது என்பதே நிதர்சனம். கடவுளைக்கூட இன்றைக்குக் கேலியே செய்ய வேண்டியுள்ளது. இசையின் கவிதைகளில் வருவது போல். ஏனெனில் திடமான சுயம் என்பதே இன்று இல்லாமல் ஆகிவிட்டது. முன்பு எல்லாப் பிரிவுகளும் ஓரளவுக்குத் துல்லியமாக இருந்தன. அடக்குபவர். ஆள்பவர். அடிமைப்பட்டிருப்பவர். பூர்ஷ்வா. தொழிலாளி. இப்படி அடையாளங்கள் திட உருவில் இருந்தன. ஆனால் இப்போது எல்லாமே கலவையாக உள்ளன. அடையாளங்கள் மாறிக்கொண்டேயிருக்கின்றன. ஒருவர் சுரண்டுபவராகவும் சுரண்டப்படுபவராகவும் ஒரே நேரத்தில் இருக்க முடியும் எனில் யார், யாரை விமர்சிப்பது? இன்றைய கவிஞன் அதனால்தான் தன் சுயத்தைத் திறந்து வைத்துள்ளான். எதைப் பற்றி வேண்டுமானாலும் அவனால் கவிதை எழுதமுடிகிறது. சினிமாவிலிருந்து அரசியல் வரை மேல்நிலை நோக்கில்லாமல். இப்படி மாறிவரும் அழகியல் பற்றி எந்தக் கவனமும் இல்லாமல் பழைய கவிதைகளோடு அறிமுகமும் கொண்டில்லாததால் ஏ.தேவராஜனின் புத்தகம் வாசகர்களுக்கு அயர்ச்சியூட்டுகிறது. இத்தொகுப்பின் தலைப்புக் கவிதை மட்டுமில்லாமல் வேறு கவிதைகளிலும் ஈக்கள் எட்டிப் பார்க்கின்றன. மறுபடியும் இன்னொரு கவிஞரின் நல்ல கவிதையைச் சுட்டிக்காட்டியே இதன் குறையை அடையாளப்படுத்த முடியும். தேவதச்சனின் “குருட்டு ஈ” கவிதை பின்வருமாறு,

“ஆஸ்பத்திரியில்
வெண்தொட்டிலில்
சுற்றுகிறது
இறந்து கொண்டிருக்கின்ற குழந்தையின்
மூச்சொலி
பார்க்கப்
பயமாக இருக்கிறது
சுவரில்
தெரியும் பல்லி
சீக்கிரம் கவ்விக் கொண்டு
போய்விடாதா
என் இதயத்தில்
சுற்றும் குருட்டு ஈயை”

[5] முதல் மனிதன்

பழைய செய்யுட்களை மதிப்பிடப் புறவயமான அளவுகோல்கள் உண்டு. அவை இலக்கண முறையிலானவை. செய்யுட்களில் இலக்கணம் மட்டுமே தக்கவைக்கப்படுகிறது; கவித்துவம் இருப்பதில்லை என்கிற குற்றச்சாட்டை புதுக்கவிதை இயக்கம் முன்வைத்தது. செய்யுட்களில் ஓசை மட்டுமே எஞ்சியிருப்பதாக சொல்லி, கவிதைகள் காதுகளுக்குரியதாக இருப்பதிலிருந்து கண்களுக்குரியதாக மாற வேண்டும் எனும் செயல்திட்டத்தை முன்னெடுத்தது. அச்சு இயந்திரத்தின் வரவையொட்டி வாசிப்பு தனி மனிதனுக்கு உரியதாகவும் அந்தரங்கமானதாகவும் மாறியது. எல்லா இலக்கிய வடிவங்களிலும் எதிரொலித்தது அந்த மாற்றம். விளைவாக கவிதையும் தன்னைப் புணரமைக்க வேண்டி வந்தது. எழுத்து, வாசிப்பு – இரண்டும் அந்தரங்கமானதாக மாறும்போது திட்டவட்டமான இலக்கணங்கள் அங்கே செல்லுபடியாவதில்லை. அகவயமான பகிர்தலே சாத்தியமாகிறது. எனவே கவிதையை இன்று செய்யுள் போல் மதிப்பிட முடியாது.  அகவயமாக இருப்பதனால் கவிதைப் பற்றிப் பேசுவது சவாலான காரியமாக இருக்கிறது. எனினும் நாம் கவிதைகள் பற்றிப் பேசுவதை நிறுத்துவதில்லை. ஏனென்றால் கவிதை முக்கியமானது என்பது நமக்குத் தெரிந்திருக்கிறது . நல்ல கவிதைகளை பரிந்துரைப்பதன் வழியாகவே இலக்கிய அளவுகோலை உருவாக்கமுடியும் என நம்புகிறோம்.

ரீத்தா ஒடேவின் ஹைக்கூ ஒன்று.

"முதல் பட்டாம்பூச்சி
குழந்தை கேட்கிறது
அது உண்மைதானா?”

குழந்தைகளுக்கும் ஞானிகளுக்கும் அணுக்கமான வடிவம் என்று கவிதை பொதுவாகச் சொல்லப்படுவதுண்டு. ஞானியான தச்சன்மகனின் சொற்கள் வழியே நாம் அதை உறுதிப்படுத்திக்கொள்ளலாம். அதன் மறு எல்லையில் இருப்பவை குழந்தையின் கண்கள். அவை எல்லாவற்றையும் புத்தம் புதிதாகப் பார்க்கின்றன. உணர்ச்சி முதலீட்டுடனே அணுகுகின்றன. அவ்வகையில் மேலுள்ள ஹைக்கூ, கவிதைகளின் இயல்பை கச்சிதமாக முன்நிறுத்துகிறது. கவிதை நித்யமான நிகழ்காலத்தில் இயங்கக்கூடிய வடிவம். அதில் உள்ள உணர்ச்சிகள் பழசாவதில்லை. ஏனெனில் அவை அப்போதுதான் முதல் முறை அறியப்படுகின்றன. மிக புராதானமான உணர்ச்சிகூட கவிதையில் வெளிப்படும்போது புதிதாகவிடுகிறது. ஏனெனில் கவிஞன் ஒவ்வொரு உணர்ச்சியையும் குழந்தை போல் எதிர்கொள்கிறான். குழந்தை முதல் தடவை ஒவ்வொன்றையும் தொட்டு அறிவது போல் அவனும் நடந்துகொள்கிறான். வாழ்வை எதிர்கொள்வதில் குழந்தையிடம் உள்ள பொருட்டின்மையும் தீவிரமும் கவிஞனிடம் ஒருங்கே அமைந்துள்ளன. எனவே அவன் ஒன்றைப் பார்க்கும்போது அதில் திடுக்கிடல், பரவசம், புரியாமை, ஆரவாரம், திகில் எல்லாமே கூடுகின்றன. நாம் பார்த்திடாத கோணம் புலப்படுகிறது. அதுவரை அறிந்திடாதது என்பதால் கவிஞன் ஒவ்வொருமுறையும் தன் அனுபவத்தை –பிரிவோ மகிழ்ச்சியோ- உண்மைதானா என்று கேட்கிறான். முதல் தடவை பட்டாம்பூச்சியை பார்த்த குழந்தைப் போலவே.

இளங்கவிக்கு ரில்கே எழுதிய கடிதங்கள் பிரசித்தி பெற்றவை. அதில் ஓரிடத்தில் ரில்கே அறிவுரை சொல்கிறார் - முதல் மனிதன் போல் எழுதவேண்டும் என்று. நல்ல கவிதைகள் எல்லாவற்றிலும் இந்த முதல் மனிதன் அம்சம் இருக்கிறது. ஜெயமோகன் அதைப் பிறிதொன்றில்லாத தன்மை என்று வரையறுப்பார். மொழியை புதிதாக்குவது போல் கவிதை நம் உணர்ச்சிகளையும் புதிதாக்கித் தருகிறது. அனுபவத் தளத்தில் சாத்தியங்கள் கணக்கின்றித் திறந்திருப்பதையே நாம் கவித்துவ மனநிலை என்கிறோம். வாழ்வின் சாத்தியங்கள் எண்ணில் அடங்காதவை என்பதால் கவிதை எப்போதும் புதிய வாசல் ஒன்றைக் கண்டுபிடிக்கத் தவறுவதில்லை. நல்ல கவிதை பற்றிய உறுதியான கருத்தாக இதைச் சொல்லலாம்.

மனுஷ்யபுத்திரன் தன் கட்டுரையொன்றில் பாரதியை மேற்கோள் காட்டி இன்றைய கவிஞர்கள் நோக்கி சில கேள்விகள் கேட்டிருப்பார். அவை எல்லாக் காலத்துக்கும் பொருந்துபவை. கவிதை வாசிப்பில் ஒவ்வொருவரும் அவசியம் கேட்க வேண்டியவை. நாமும் இப்போது அவற்றையே முன்வைக்கலாம் - உளச்சான்றுடன் கூடிய பதிலை எதிர்பார்த்து,

"உங்கள் சொல் புதிதா? பொருள் புதிதா? சுவை புதிதா?"

0

நன்றி : வல்லினம்