வலி என்பதும் குறியீடே

[1]

சமகால ஆங்கில இலக்கியத்தின் பிரபலமான பெயர்களில் ஒன்று சேடி ஸ்மித் (Zadie Smith). நாவலாசிரியராகப் புகழ்பெற்ற ஸ்மித்தின் முதல் சிறுகதைத் தொகுதி “மாபெரும் இணைவு”(Grand Union) சென்ற ஆண்டு (2019) வெளியானது.  சேடி ஸ்மித் பின் நவீனத்துவ எழுத்தாளராக அடையாளப்படுத்தப்படுபவர். அல்லது அவர் அடையாளங்களில் அதுவும் ஒன்று. அதற்கான நியாயத்தை ஒருவர் இத்தொகுப்பில் கண்டுபிடிக்கலாம். “கட்டுடைக்கப்பட்ட கெல்சோ” (KelsoDeconstructed) என்றுதான் ஒரு கதைக்கு அவர் தலைப்பே வைத்திருக்கிறார். பின் நவீனத்துவவாதிகள் பற்றி நமக்கு உறுதியாக ஏதாவது ஒரு விஷயம் தெரியும் என்றால் அது அவர்கள் கட்டுடைப்பை விரும்பக்கூடியவர்கள் என்பதே.

மையமற்ற கதை சொல்லல், சமூகத்திலும் புனைவிலும் மொழி செயல்படும் விதம் பற்றிய விசாரனை, பகடி முதலிய பல்வேறு பின் நவீனத்துவ இயல்புகளை இத்தொகுப்பில் காண முடிகிறது. ஆனால் அவை வெறும் மோஸ்தராகப் பதிவாகவில்லை. பொருத்தமான அழகியலாகவே நிலைகொள்கின்றன. பின்நவீனத்துவ இலக்கியம் கடைசியில் வெறும் நடை சார்ந்ததாக (Stylistic) மாறிவிட்டது எனும் குற்றச்சாட்டுப் பரவலாகியிருக்கும் நேரம் இது. கிழிந்த ஜீன்ஸை எதிர் கலாச்சார நடவடிக்கையாய் அணிய தொடங்கிக் கடைசியில் அதுவே நுகர்வுப் பொருளானது போல் ஒருவகையில் பின்நவீனத்துவ எழுத்து என்பதும் அலங்காரமாகவும் தோரணையாகவும் மாறிவிட்டது. அதிகார மையங்களுக்கு எதிராகப் பேசி விளிம்பில் தள்ளப்பட்டவர்களை முன்னிலைப்படுத்திய இயக்கம் அவசியமில்லாத சிடுக்கைகளை –மொழியிலும் வெளிப்பாட்டிலும்- வலிந்து பூண்டு கொண்டது ஒரு பெரிய முரண்பாடே.மேலும் அதன் தடாலடித்தனம் எழுத்தாளர்கள் இடையே ஏற்படுத்திய ஒவ்வாமையையும் இங்குக் குறிப்பிடவேண்டும். தமிழ்க் காதுகளுக்கு இவ்விமர்சனங்கள் புதியவை அல்ல. ஆனால் சேடி ஸ்மித்தின் கதைகளை இவற்றின் வழியாக மட்டும் கடந்துவிட முடியாது. நேரடியான மொழியில் எழுதப்பட்டிருக்கும் இக்கதைகள் சுவாரஸ்யமானவையாகவும் நிதானம் கூடியவையாகவும் உள்ளன.

​

ப்ரிட்டனை பூர்வீகமாகக் கொண்ட சேடி ஸ்மித் கேம்பிரிட்ஜில் ஆங்கில இலக்கியம் பயின்றவர். அமெரிக்காவில் எழுத்துத் துறை பேராசிரியராகப் பணியாற்றிவரும் ஸ்மித், தன் முதல் நாவல் வழியே இளவயதிலேயே இலக்கிய வட்டத்தில் நல்ல கவனம் பெற்றவர்.கறுப்பின பாகுபாடு, சிறுபான்மை ஒடுக்குமுறை போன்ற தற்காலச் சமூக அரசியலின் பிரதான விவாத பொருட்களே அவர் கதைகளின் கருக்களாக அமைந்துள்ளன. கல்வி புலத்தில் இருந்து வருவதால் கலாச்சார வெளியில் உள்ள கட்டமைப்புகளையும் அவர் கதைகள் பரிசீலிக்கின்றன. 

கலாச்சார கோட்பாடுகளின் வரவால் புனைவிலக்கியத்தில் நேர்ந்த முக்கிய மாற்றங்களில் ஒன்று - வாழ்க்கை யதார்த்த நிலையில் அல்லாமல் கருத்து நிலையில் எதிர்கொள்ளப்படுவது. ஜான் பார்த்தின் “புதிப்பித்தலின் இலக்கியம்”(The literature of replenishment-1980) கட்டுரையில் புதிய வகை எழுத்துக்கள் பற்றி இப்படி ஒரு அவதானிப்பு வருகிறது.“[தற்கால] புனைவானது தன்னை பற்றியும் தன் செயல்முறைகள் பற்றியும் அதிகம் பேசுவதாக உள்ளது. புறயதார்த்தம் பற்றியும் உலக வாழ்க்கைப் பற்றியும் பேசுவதுகுறைந்துவருகிறது“. நவீன இலக்கியம் ஆரம்பத்தில் யதார்த்தப் பரப்புக்குள் மனித வாழ்க்கையை விசாரனை செய்வதையே தன் முதன்மை பணியாக கொண்டிருந்தது. பிற்பாடு யதார்த்தம் என்று நாம் அறிவது மொழியாலும் பல்வேறு அதிகார விசைகளாலும் கட்டமைக்கப்படுவது –கோயில் கல் எழுத்துக்கள் தொடங்கி நெடுஞ்சாலை விளம்பரத் தட்டிகள் வரை- எனும் கருதுகோள் வலிமை பெற்றதும் அது தன் உபகரணங்களை பரிசோதனை செய்ய வேண்டிய நிர்பந்தம் ஏற்பட்டது. மேற்சொன்ன வரிகள் அம்மாற்றத்தின் விளைவையே குறிப்பிடுகின்றன. இது துவங்கி சில பத்தாண்டுகள் கடந்துவிட்டன.  பழைய பரபரப்பு எல்லாம் ஓய்ந்து கோட்பாட்டியக்கமே இன்று கண்காட்சி பொருள் போலாகிவிட்டது. கோட்பாட்டாளர்கள் பற்றிய பேச்சுகளில் கடந்தகால வினையெச்சங்களே பயன்படுத்தப்படுகின்றன. எனினும் புனைவிலக்கியத்தில் முன்னதன் தாக்கம் முற்றிலும் அகன்றுவிடவில்லை. போலவே, அது பழைய வீர்யத்துடனும் இல்லை. சேடி ஸ்மித்தின் கதைகளை இந்த தொடர்ச்சியில் பொருத்தி புரிந்து கொள்ளலாம்.

[2]

சேடி ஸ்மித்தின் கதைகளைப் பற்றித் தொடர்ந்து பேசுவதற்கு முன்னால் தமிழ்ச் சூழலுக்குப் பரிசோதனை முயற்சிகள் அன்னியமானவை அல்ல என்பதைக் குறிப்பிடவேண்டும். நவீன தமிழ் இலக்கியத்தை தொடங்கி வைத்தவர்களில் ஒருவரான புதுமைப்பித்தனே பல்வேறு விதங்களில் கதைகள் எழுதியிருக்கிறார். “அன்றிரவு”போன்ற கதை போன நூற்றாண்டின் பாதியிலேயே எழுதப்பட்டுவிட்டது. ஆனால் வடிவம் சார்ந்த மாற்றங்களைப் பொதுவான ஒற்றுமைகளினால் அல்லாமல் நோக்கத்தை முன்னிட்டு அணுகுவதே சரியாக இருக்கும். பழைய தலைமுறை படைப்புகளில் வடிவம் என்பது மையத்தைத் தாங்கி நிற்கக்கூடிய கருவி. அங்குப் புனைவின் அனைத்துக் கூறுகளும் –கதாபாத்திர அமைப்பு, சம்பவ வரிசை- மையத்தைத் துலங்கச் செய்யவே பயன்படுத்தப் படுகின்றன. ஆனால் பின் நவீனத்துவம், பின்அமைப்பியல் முதலிய கோட்பாடுகளை ஒட்டி உருவான -அப்போதைய- புதிய வகைக் கதைகளில் மையம் எனும் கருத்தே முதலில் மறுக்கப்பட்டது. மையத்திலிருந்து எல்லா அமைப்புகளையும் விடுவிக்க வேண்டும் என்றார் தெரிதா. எனவே, மையத்தைக் கலைப்பதற்காக வடிவமும் கலைக்கப்பட்டது. திட்டவட்டமான முடிவுகளை நிராகரிக்கும்பொருட்டு ஒத்திசைவுகளைக் காட்டிலும் முரண்பாடுகளை அங்கே புனைவு அதிகமாகப் பேசியது. ஒருமையைக் காட்டிலும் தொடர்பின்மைகள் முன்வைக்கப்பட்டன. விளைவாக, எழுத்தாளன், ஓர் அவிஸ்வாசிப் போல், இலக்கியத்தை விசாரிக்க வேண்டி வந்தது.

“எந்தக் கலைப்படைப்புக்கும் முழுமையும் ஒருமையும் அவசியம்.” என்று தி.ஜா சிறுகதைகள் பற்றி எழுதும்போது குறிப்பிடுகிறார். முழுமை, ஒருமை- இரண்டையும் தத்துவார்த்தமாகவே மறுதலிக்கும் கலாச்சாரக் கோட்பாடுகள் படைப்பிலிருந்தும் அவற்றை வெளியேற்ற முயல்கின்றன. இது முதல் தடவை விவாதிக்கப்படும் விஷயம் அல்ல. தமிழில் பலர் பேசியிருக்கிறார்கள். பல கதைகள் இப்படி தற்சுட்டாக எழுதப்பட்டிருக்கின்றன. சாரு நிவேதிதாவின் “நேநோ”, ஸில்வியாவின் “மைத்ரேயி”போன்ற கதைகள் அவற்றின் பிரகடனத்தன்மையால் உடனடியாக நினைவுக்கு வருகின்றன. விடுபடல்களை ஏற்றுக் கொள்ளாத தமிழ் எழுத்தாளர்களின் பட்டியலில் மேலும் பல தலைப்புகள் இருக்கக்கூடும்.ஆனால் தமிழில் இந்தப் பாணி எழுத்துக்கள், தாம் உத்தேசித்த செல்வாக்கை ஏற்படுத்தவில்லை என்பதே உண்மை. பாணி எனும்போது மாய யதார்த்தவாதம், மிகை யதார்த்தம் முதலியவற்றையும் இங்குச் சேர்த்துக் கொள்ளலாம். இவை எதுவுமே புனைவு வடிவமாக, சூழலில் தொடர்ச்சியான பாதிப்பை உண்டாக்கவில்லை. இன்றைக்குப் பெரும்பாலும் யதார்த்த கதைகளே அதிகமாக எழுதப்படுவது அந்தத் தேக்கத்துக்கு ஒரு சான்று. அதைக் கோட்பாடுகளை முன்வைத்த அறிவுத் தரப்பின் தோல்வி என்று மட்டும் சொல்லிவிட முடியாது. எனினும் நீடித்த விளைவுகள் நிகழாமல் போனதற்கு, அதில் உள்ள பாதக அம்சங்களையும் பரிசீலிக்க வேண்டியுள்ளது.

உலகளவிலேயே கோட்பாடுகள் தேய்நிலையை அடைந்துவிட்டன என்பதற்கு அப்பால், தமிழ்ச் சிறுகதையில் அவை ஏற்படுத்தியிருக்க வேண்டிய தாக்கம் நேராததற்குப் பல காரணங்களைச் சொல்லமுடியும். மேல் நாடுகளிலிருந்து புதிய கருத்துக்கள் வரும்போது சொந்தச் சூழலுக்கேற்ப அவற்றில் மாறுதல்கள் நிகழ வேண்டியிருக்கிறது. அல்லாமல், தகவமைப்பதைக் காட்டிலும் எதிரொலிப்பதில் அதிகம் ஆற்றல் செலவிடப்படும்போது எதிர்மறை விளைவுகள் ஏற்படுகின்றன. தொடர் உரையாடல்களுக்கான சாத்தியங்களும் குறைந்துவிடுகின்றன.

சூழலுக்கும் இலக்கியப் போக்குக்குமான தொடர்பை துல்லியமாக அறிய லத்தீன் அமெரிக்க படைப்புகளை உதாரணமாகச் சுட்டலாம். (கல்குதிரையின் மார்க்வெஸ் சிறப்பிதழ் நினைவில் வருவதை ஒருவர் நிச்சயம் தவிர்க்க முடியாது). லத்தீன் அமெரிக்க நாடுகளின் அரசியல் கொந்தளிப்புகளையும் மத அமைப்புடனான அவற்றின் மோதலையும் உரையாடலில் சேர்க்காமல் மாய யதார்த்தவாத படைப்புகளை தனியாகப் பேச முடியாது. மார்க்வெஸின் கதைகளில் அதிபர்கள் திரும்பத் திரும்ப வருவதைக் காண்கிறோம்.  (மரணம் நிலையானது காதலைக் காட்டிலும், பயணம் தொடரட்டும் திரு.அதிபர் அவர்களே). மரணித்தும் உடல் அழுகாத அவர் புனிதருக்கு வேட்டிகன் நகரிலேயே அங்கீகாரம் மறுக்கப்படுகிறது. (புனிதர்). ஹோசே சரமகோவின் “எம்பார்கோ”சிறுகதை–மோட்டார் வாகனத்துக்கு அதில் தனியே பிரக்ஞை வந்துவிடும்-  1973ம் விதிக்கப்பட்ட எண்ணெய்த் தடையைப் பற்றியது.  இப்படியாக கலாச்சாரப் பின்புலமும் சமூகச் சூழலும் கதை வடிவத்தின் தோற்றுமுகங்களாகவும் இருக்கின்றன. நிலத்தின் வெப்பம் செடிகளைத் தீர்மாணிப்பது போல்.

தமிழ்நாட்டில் ஓர் உள்நாட்டுப் போர் வந்தால் மட்டுமே கதைகளில் பரிசோதனைகளோ மாற்றங்களோ செய்யப்பட வேண்டும் என்று சொல்ல வரவில்லை. அரசியலை மையப்படுத்தாத லத்தீன் அமெரிக்கக் கதைகளும் இருக்கவே செய்கின்றன. அரசியலின்மைக்காகப் போர்ஹெ விமர்சிக்கக்கூடப் பட்டிருக்கிறார். தேவைக்கும் வடிவத்துக்குமான தொடர்பை சுட்டிக் காட்டுவதற்கே மேலே உள்ள உதாரணங்கள்.வெளியே இருந்து வரும் இலக்கிய வடிவங்களை நம் தேடலுக்கேற்ப திருத்த வேண்டியது அவசியம். இல்லாவிட்டால் நெருடலான இடைவெளி எப்போதும் மிச்சமிருக்கும். சரியாக அளவெடுக்காமல் அவசரத்தில் தைத்த சட்டை மாதிரி. நம் பரிசோதனைக் கதைகளில் நடந்ததும் அதுவே. எண்பதுகளின் பிற்பகுதி தொடங்கி இன்றைய எழுத்தாளர்கள் வரையில் அந்த இடைவெளியை வெவ்வேறு அளவுகளில் அறிய முடிகிறது. நல்ல தேர்ச்சியோடு எழுதப்பட்டிருக்கும் பாலசுப்ரமணியன் பொன்ராஜின் “துரதிருஷ்டம் பிடித்த கப்பலின் கதை”(2016) தொகுப்பை வாசிக்கையிலும் எனக்கு அதுவே எண்ணத்தில் பட்டது. விந்தைத்தன்மை (Strangeness) அளவுக்குக் கவித்துவத்தை நாம் லத்தீன் அமெரிக்க ஆசிரியர்களிடமிருந்து பெற்றுக் கொள்ளவில்லையோ என்று. ஏன் இந்த இடைவெளி? பாணி மாத்திரமே பிரதானமாகப் பேசப்படும்போது அறிதல் துண்டுபட்டதாய் மாறும் அபாயம் இருக்கிறது. எல்லா வகையான வடிவ பரீட்சார்த்தங்களையும் இந்தக் கோணத்தில் அணுகினால் இன்னும் தெளிவான பதில்கள் நோக்கி நாம் செல்லக்கூடும்.

தொகுத்து சொல்ல வேண்டுமென்றால் - ஆரம்பம் முதலாகவே தமிழ்ச் சூழலில் பல்வேறு விதங்களில் சிறுகதைகள் எழுதப்பட்டிருந்தாலும் கலாச்சாரக் கோட்பாடுகளின் வரவை ஒட்டி எழுந்த புதிய அலை வடிவமாற்றத்தையே அறைகூவலாக விடுத்தது; ஆனால் சாரமாக அல்லாமல் மாதிரியாக மட்டுமே முன்னெடுக்கப்பட்டதால் கூடுதல் விவாதத்திற்கான தேவை இன்றும் எஞ்சியிருக்கிறது எனலாம்.

[3]

சேடி ஸ்மித்தின் கதைகளை வாசிக்கும்போது கலவையான உணர்ச்சி மேலிட்டபடி இருந்தது. அவர் கதைகள் இரண்டுநிலைகளில் இயங்குகின்றன. இரண்டு விதமான குரல்களை இந்த நூலில் நாம் கேட்கிறோம். கல்விப் புலத்தில் இருந்து வரும் குரல் ஒன்று. அது கலைச் சொற்களோடு உறவாடுகிறது. வடிவச் சோதனைகள் மேற்கொள்கிறது (பெற்றோர்களின் காலை தரிசனம், சோம்பல் நதி). மற்றொரு குரல், மனிதாபிமானியான (humanist) சேடி ஸ்மித்தினுடையது. ஒரு பேட்டியில் அவரே இந்த அடையாளத்தை தேர்ந்துக் கொள்கிறார். அடித்தட்டில் வாழும் மக்கள் பற்றிய அவர் கதைகள் இப்பண்பிலிருந்தே முளைக்கின்றன. நேர்த்தியான உரையாடல்களும், உயிர்ப்புமிக்கக் கதாபாத்திரங்களும் கொண்ட அக்கதைகளை நேரடியான வாழ்க்கைச் சித்தரிப்புகள் என்று சொல்லலாம்.(கோர்செட்கள் நடுவே மிஸ்.அடில், ஜஸ்ட் ரைட்). 

​

சேடி ஸ்மித்

ஆரம்பத்திலேயே எழுதியது போல் முதல் வகைக் கதைகள் கலாச்சாரக் கோட்பாடுகளின் மரபில் வருபவை. ஆனால் எந்தத் தோரணையும் இல்லாதவை. காரணம், அவை அசல் கரிசனத்தில் இருந்து தோன்றுகின்றன. அதாவது கல்விச் சூழலில் புழங்கும் மொழியில் அமைந்திருக்கும்போதும் உண்மையில் அவற்றுள் ஒளிந்திருப்பதும் மனிதாபிமானியான சேடி ஸ்மித்தே. இதை சரியாகப் புரிந்து கொள்ள இவ்விரண்டு மாதிரிகளும் இணைந்திருக்கும் “கட்டுடைக்கப்பட்ட கெல்சோ”சிறுகதையை உதாரணமாக எடுத்துக் கொள்ளலாம். லண்டனில் 1959 வருடம் நிகழ்ந்த நிஜ சம்பவத்தை அடிப்படையாகக்கொண்ட கதை இது. அமெரிக்காவிலிருந்து லண்டனுக்குக் குடிபெயர்ந்த கெல்சோ எனும் 32 வயது தச்சன், வெள்ளயர்க் குழுவொன்றால் கொலைச் செய்யட்டான். இனவெறியால் நிகழ்ந்த அக்கொலையையே சேடி ஸ்மித் கதையாக எழுதியிருக்கிறார். ஒருபுறம் யதார்த்த விவரிப்பாகச் சென்றாலும் கதை நகர்வில் ஆசிரியரின் வெளிப்படையான இடையீடும் நிகழ்ந்தபடியே உள்ளது. கதையில் அதன் போக்குடன் எந்தச் சம்பந்தமும் இல்லாத ஒரு மின்னஞ்சல் உரையாடல் திடீரென்று வருகிறது. அச்சுப்பிழை என்றுக்கூட வாசகர்கள் சந்தேகப்படலாம். அது பின்வருமாறு,

“அனுப்புநர்: இளம்ஐரிஷ்எழுத்தாளர்@ ஜிமெயில்.காம்
பெறுநர்: முதியஆங்கிலஎழுத்தாளர்@ யாஹூ.காம்

படைப்பியக்கத்தில் கல்வி சார்ந்த பின்னனி இல்லாத நிலையில் ’காட்சிப்படுத்து, சொல்லாதே’(show don’t tell) எனும் விதி எனக்கு உண்மையில் புரிந்ததே இல்லை. ஆனால் இப்போது ஓர் அடிப்படையான கருத்தை அது தொடர்புறுத்தவதாக எண்ணுகிறேன். சில சிந்தனைகளை நேரடி கூற்றுகள் வழியே புரிந்துக்கொள்ளவோ ஏற்றுக்கொள்ளவோ முடியாது. கதைகள் வழியாக அவற்றை ஓரளவுவரை, விரைவில் கடந்துவிடக்கூடிய புரிதலுக்குள்ளேனும் கொண்டுவரலாம். சில நேரங்களில் இந்த அணுகுமுறை கொஞ்சம் நேர்மையற்றதோ எனும் சந்தேகம் எனக்கு வருகிறது. அதாவது, நாவலை நேர்மையான கதையாடலாக முன்வைக்காமல், ஒருவகை நீதிக்கதையாகவோ அல்லது ஒரு புரிதலின் விளக்கமாகவோ மாற்றுகிறதோ என்று. “

கதைக்குள் இடைச்செருகலாக வரும் இப்பத்தி அச்சுப் பிழை அல்ல என்பதை அறிந்ததும் கறாரான ஓர் இலக்கிய வாசகன் இதை அழகியல் பிழை என்று சொல்லக்கூடும். ஆனால் அந்த மரபான இலக்கிய வாசகனுடைய நம்பிக்கையைக் கேள்விக்குட்படுத்துவதே எழுத்தாளரின் நோக்கமாக உள்ளது. இது இலக்கிய யதார்த்தவாதத்துக்கு (Literary Realism) எதிரான விமர்சனம் என்பதைக் கண்டுபிடிக்கச் சிரமப்பட வேண்டியதில்லை. அவ்வகைமையின் மேதைகளில் ஒருவராகக் கருதப்படும் டால்ஸ்டாயின் குறுநாவலை –“இவான் இலியச்சின் மரணம்”-நினைவூட்டும்படியாகவே இக்கதை எழுதப்பட்டிருக்கிறது. அல்லது அதனோடு முரண்படும்படியாக.

அன்றாட வாழ்க்கை நிகழ்வுகளை மிகையின்றிச் சித்தரிக்கும் எழுத்துமுறை என்று யதார்த்தவாதத்தைத் தோராயமாக வகுக்கலாம். அப்படி ஆசிரியருடைய குறுக்கீடில்லாமல் ஒரு கதை எழுதப்படும் போது வாசகன் அதைப் பிரக்ஞைபூர்வமாக அணுகுவதற்கான வாய்ப்புக் குறைந்துவிடுகிறது. அவன் ஆழ்மனத்துக்குள் தடையின்றி அது நுழைகிறது. மேலும் யதார்த்தம் என்று திட்டவட்டமாக ஒரு பொருண்மை வெளியே இல்லை. அது கட்டமைக்கப்படுவதே. இலக்கிய யதார்த்தவாதம் அந்த கட்டமைப்பு சார்ந்த போதத்தை வாசகனில் அழித்துவிடுவதால், இரண்டு விளைவுகள் நேர்வதாக விமர்சகர்கள் குறிப்பிடுகிறார்கள். ஒன்று அந்தக் கட்டமைக்கப்பட்ட யதார்த்தத்துக்கு வாசகன் எதிர்வினையாற்றத் தொடங்குகிறான். பிக் பாஸ் பார்த்து முகநூலில் கருத்து சொல்வது போல்.  ஏனெனில் அவன் வரையில் அது “உண்மை” என்று நீடிக்கிறது. அதற்குப் பின்னுள்ள தேர்வையும் திட்டமிடலையும் அவன் உணர்வதில்லை.

இரண்டாவது, யதார்த்தவாதம் தன்னிச்சையாக மாற்றத்துக்கு எதிரானதாக இருக்கிறது. ஒரு விஷயத்தை இருக்கிறபடியே எழுதுவது என்பது அதன் இருப்பை இயற்கையானது என்று ஏற்றுக்கொள்வதே ஆகும். கடவுளின் திட்டம் போல் அது மாற்றம் தேவைப்படாத ஒன்றாக இருக்கிறது. சௌகர்யமானதாகவும். எடுத்துக்காட்டாக, கி.ராவின் சிறந்த கதைகளில் ஒன்றான “நிலைநிறுத்தல்”–இல் சம்பந்தக்கார முதலாளி, மையப் பாத்திரமான மாசாணம் பற்றி இப்படிச் சொல்கிறார். “இவங்க சாதியிலேருக்கிற சில்லரைத்தனம் புளுகுணித்தனம் கைநீளுறதெல்லாம் வள்ளிசாக் கிடையாது இவங்கிட்டெ”.இந்த வரியை அடித்தளமாக வைத்து, ஒரு பின் நவீனத்துவ விமர்சகர் வித்தியாசமான அல்லது விபரீதமான ஓர் வாசிப்பை இக்கதைமேல் நிகழ்த்தக்கூடும். கதையில் பிற்பாடு மாசாணம் செய்யக்கூடிய தன்னலமில்லாத நற்காரியமானது சாதிய அடையாளத்திலிருந்து விடுபடுவதன் பொருட்டே என்றுக்கூட அவர் சொல்லலாம். ஏனெனில் இக்கதையின் யதார்த்த பரப்பானது சாதிய முன்முடிவுகளை விசாரிப்பதற்கான சாத்தியங்களைக் கொண்டிருக்கவில்லை. அவற்றை இயற்கையாக ஏற்றுக் கொள்கிறது. அதனால் கதையின் மையத்துக்கு வருவதற்கு மாசாணத்துக்கு விசேஷ இயல்புகள் தேவைப்படுகின்றன. சாதி அவனை இருட்டுக்குள் தள்ளுவதால், அசாதாரணக் குணாதிசயங்கள் வழியாகவே தன் இடத்தை அவன் பெற முடிகிறது. இப்படியொரு வாசிப்பு வெளிவந்தால் அது கி.ராவின் குறையல்ல. கதையின் குறையும் அல்ல. யதார்த்தவாதத்தின் இயங்குமுறையில் உள்ள இடைவெளி மாத்திரமே.

காட்சிப்படுத்து;சொல்லாதே எனும் யதார்த்தவாதத்தின் அடிப்படை விதிகளில் ஒன்றை சந்தேகத்தோடு அணுகுவதன் வழியே, சேடி ஸ்மித்தின் கதையில் இவ்விமர்சனங்களே முன்வைக்கப்படுகின்றன. அக்கடிதம் மூலம் நாம் ஒரு புரிதலுக்கு வரலாம். இனவெறியால் கொல்லப்பட்ட ஒருவரின் கதை யதார்த்தமாகக் காட்சிபடுத்தப்படும்போது, அது “நேர்மையான கதையாடலாக” இருக்காது என்று ஆசிரியர் நினைக்கிறார். நேரடி சித்தரிப்பினால் அக்கதை, கெல்சோ எனும் மனிதன் பற்றியதாகவோ அல்லது அவனுடைய இருப்புப் பற்றியதாகவோ இல்லாமல் மரணம் பற்றியதாக, இனவெறிப் பற்றியதாக, நன்மை தீமை பற்றியதாகக் கடைசியில் நீதி பற்றியதாக மாறிவிடக்கூடும். கதையிலேயே சொல்லப்படுவது போல் அது ஒருதிசைமாற்றம். விளைவாக, பாதிக்கப்பட்டவர் தன் இருப்புக்கு காரணம் சொல்ல வேண்டி வருகிறது. தன் இருப்பை அவர் விளக்க வேண்டிய கட்டாயம் நேர்கிறது. தான் வாழ்வதற்கான நியாயத்தை முன்வைக்க வேண்டியிருக்கிறது. அப்படிக் கதைப் பரப்பே கெல்சோவின் இருப்பை மூடி மறைந்துவிடுவதால் அதை வெளியே கொண்டு வர நடுவே ஆசிரியர் பேச ஆரம்பிக்கிறார்.

சுவாரஸ்யமாக, இந்த நிராகரிப்போடு, காட்சிபடுத்துவதன் தேவையையும் அக்கடிதமே சுட்டிக் காட்டுகிறது. மனித இருப்பானது வெறும் கூற்றுகளால் புரிந்துகொள்ள முடியாதது. எல்லாச் சமூக அரசியல் பொருத்தப்பாடுகளுக்கு  பிறகும், கட்டுடைப்புகளுக்குப் பிறகும் விளக்கமுடியாத அம்சங்களோடு எஞ்சியிருப்பது. கெல்சோ யார் என்பதை அறிந்துக்கொண்டதும், “கட்டுடைக்கப்பட்ட கெல்சோ” எனும் தலைப்பே ஓர் அவல நகைச்சுவைப் போல மாறிவிடுவதை இங்குக் குறிப்பிட வேண்டும். கட்டுடைப்பின் மீதான நம்பிக்கையின்மையும் சேர்ந்தே அதில் வெளிப்படுகிறது – ஆசிரியர் அதைத் தன் கருவியாகபயன்படுத்தும்போதும்.  ஏனெனில்இலக்கிய கட்டுமானங்களைப் போல் இங்குக் கோட்பாடுகளின் நிழல் கெல்சோவை மூடிவிடுகிறது. பிரெஞ்ச் கவிஞர், களச் செயல்பாட்டாளர், மார்க்ஸியர் என்று பல்வேறு தரப்பினரின் சத்தமான குரல்கள் உலவும் பல்கலைகழகத்துக்குப் பக்கத்தில் கதை நடப்பது தற்செயல் அல்ல.

மானுட இருப்புக்கும், சிந்தனைகளின் வரையறைகளுக்கும் நடுவிலான முரண்பாட்டில் தத்தளிக்கும் ஆசிரியர், கடைசியாக மிக அடிப்படையான ஓர் உணர்ச்சியில் அடைக்கலம் சேர்கிறார். கெல்சோவின் இருப்பை வலியின் மூலம் நிலை நிறுத்த முயற்சிசெய்கிறார். தன் கைவிரலில் ஏற்பட்ட காயத்துக்குச் சிகிட்சை பெற மருத்துவமனைக்குச் சென்று திரும்பும் வழியிலேயே எதிர்பாராத விதமாகக் கொலைச் செய்யப்படுகிறான், கெல்சோ. கதை முழுக்க, அந்தவிரல் காயம் அழுத்தத்துடன் சுட்டிக் காட்டப்படுகிறது. வலியே அவன் அங்கிருப்பதை அறிவுறுத்துவதுப்போல். வலி பற்றிப் பேசும்போது மற்றவை காணாமல் போய்விடுகின்றன. எந்த உண்மையக் காட்டிலும் நிச்சயத்தன்மை மிக்கது வலி. “வாழ்வின் விசைமிகு ஓட்டத்தில் சிக்கிக்கொண்ட கெல்சோவால் வலி பற்றி மட்டுமே யோசிக்க முடிந்தது, வாசகனையோ எழுத்தாளனையோ கணக்கில் கொள்ள முடியாதபடி”.எந்த காரணமும் தேவைப்படாமல் உயிரின் இருப்பை அப்படியே அங்கீகரிப்பதால் சேடி ஸ்மித் தன் கதாபாத்திரத்தை வலியால் அடையாளம் காட்ட விரும்புகிறார்.

இத்தொகுப்பின் இன்னொரு நல்ல கதை - “இப்போது வேறெப்போதைக் காட்டிலும் கூடுதலாய்”(Now more than ever). பரிச்சயமான அர்த்தத்தில் கதை என்று சொல்லமுடியாத வடிவில் அது இருக்கிறது. உள்ளே சினிமா விமர்சனம் வருகிறது. கலாச்சார இடையீடு நிகழ்கிறது. அதிபர் டிரம்ப்பின் அரசியல் குற்றம் சாட்டப் படுகிறது. வைரல் பாடலான “இது தான்அமெரிக்கா”(This is America) ஓர் இழையாக ஓடுகிறது.  மொத்தக் கதையும் திட்டமிட்டு மிகைப்படுத்தப்பட்ட ஒரு வெளியில் நிகழ்கிறது. ஆனால் அதிலும் வலி பற்றி ஒரு குறிப்பை நாம் காண்கிறோம். “வேதனையுறுபவன் அறிவது வேதனையை மட்டுமே. பிறரிடம் தான் அது குறியீடாகி நோக்கமாகவோ அர்த்தமாகவோ மாறுகிறது.”இப்படி நீளும் அக்குறிப்பு “இருப்பதிலேயே வலிதான் குறியீட்டுத்தன்மையே இல்லாத ஒரு பொருள்”என்று முடிகிறது. 

வலி மனித இருப்பைத் தன்னிச்சையாக வெளிப்படுத்துகிறது என்பதற்கு அப்பால் அதைக் குறியீடாக்கக்கூடாது எனும் கவனமும் மேற்சொன்ன வரிகளில் தென்படுகிறது. கதாபாத்திரத்தின் மீதான அக்கறையினால் மட்டும் அவை எழுதப்படவில்லை. யதார்த்தவாதம் போன்ற இலக்கிய வடிவம் மட்டுமில்லாமல் குறியீடு, உருவகம் போன்ற இலக்கியக் கருவிகளும் கலாச்சாரக் கோட்பாடுகளால் விமர்சிக்கப்பட்டுள்ளன. ஏனெனில் அவை யாவும் ஆழ்மனதுடன் உரையாடக் கூடியவை. ஆழ்மனதோடு உரையாடக்கூடிய எதுவும் அதிகாரத்தைச் சமைப்பது என்பது கோட்பாட்டாளர்களின் முக்கிய விமர்சனம். நாம் காணும் விளம்பரப்படங்கள் எல்லாம் குறியீட்டு மொழியிலேயே அமைந்திருக்கின்றன. சாகசமும் மோட்டார் பைக்கும் அல்லது கம்பீரமும் சலவைப் பவுடரும் ஒரே நேர்க்கோட்டில் சந்திப்பது அப்படித்தான். மேற்சொன்ன கதையில் வெளிப்படும் மறுதலிப்பை இந்தப் பின்னனியில் வைத்தும் உரையாடலாம்.

தந்திகள் மேல் எஞ்சியிருக்கும் ஓசையற்ற அதிர்வு போல் கோட்பாடுகளின் பிடி இன்னமும் இலக்கியத்தை விட்டு விலகவில்லை என்பதற்கு  இத்தொகுப்பு நல்ல எடுத்துக் காட்டு. அதுவே இந்தப் புத்தகத்தின் முக்கியத்துவத்தையும் தீர்மாணிக்கிறது. வடிவ மாற்றங்களுக்கான தேவை –புற அழுத்தமின்றி- இக்கதைகளுடைய இயல்பில் ஒரு பகுதியாக உள்ளது. அதன் காரணமாகப் பரீட்சார்த்தமான கதைகள்கூடத் தம் உத்தேசங்களை நிறைவேற்றிவிடுகின்றன. நல்ல வாசிப்பனுபவத்தை வழங்குகின்றன. ஆனால் அந்த உத்தேசங்கள் –முழுமை பெறும்போதும்- எல்லைகளுக்குள் அடங்குபவை. ஏனெனில் இலக்கியம் பற்றிய கோட்பாட்டு முடிவுகளை இக்கதைகள் பரிசீலிக்கத் தவறுகின்றன. அம்முடிவுகளை விவாதிப்பதன் வழியாகவே இத்தொகுப்பின் போதாமைகளைப் பேச முடியும்.  

[4]

சேடிஸ்மித்தை தமிழ்ச் சூழலோடு ஒப்பிடும்போது ஒரு முக்கியமான வேறுபாடு தென்படுகிறது. ஒடுக்கப்பட்டவர்களின் குரல்களாக நாம் அடையாளப் படுத்தக்கூடிய தமிழ் எழுத்தாளர்கள் பெரும்பாலும் இத்தகைய வடிவ பரிசோதனைகளை மேற்கொள்வதுகிடையாது. எந்த வகையிலும் அவர்கள் படைப்பின் தரம் இதனால் குறைவதில்லை.எனினும் அது ஒரு சுவாரஸ்யமான கோணத்தை உருவாக்கித் தருகிறது. 

முன்பு குறிப்பிட்டது போல் இலக்கியப் போக்கு என்பது எப்போதுமே சூழலின் தேவையோடு இணைந்திருக்க வேண்டியுள்ளது. போலவே, எழுத்தாளரின் தேடலோடும். இனவெறியால் கொல்லப்பட்ட கருப்பின இளைஞன் குறித்த கதையில் முதன்மையான ஓர் இலக்கிய அழகியலை ஆசிரியர் விமர்சிக்கிறார்- கோட்பாட்டு அளவுகோலின் படி. அதற்குச் செவிமடுப்பதில் யாருக்கும் தயக்கம் இல்லை. ஏனெனில் அவ்விமர்சனத்தில் உள்ள தார்மீகம் கதையில் மீறலுக்கான நியாயத்தையும் வழங்குகிறது. தமிழில் இலக்கிய அழகியலை மறுத்த எல்லாப் படைப்புகளிலும் அதே தார்மீகம் இருந்ததா எனும் கேள்வியை இங்கே தவிர்க்க முடியாது. வெறும் பயிற்சியாகவோ அல்லது அரசியல் சார்பு நிலையாகவோ அல்லது இலக்கிய அழகியல் மீதான சொந்த கசப்பாகவோ இல்லாமல் பாதிக்கப்பட்ட தரப்பின்மேல் மெய்யான அக்கறை கொண்டு புதிய பாணியில் எழுதிய படைப்பூக்கம் மிக்கக் குரல்களைப் பட்டியலிடும்போதே கோட்பாடுகளின் தாக்கம் பற்றிய பேச்சில் நகர்வு இருக்க முடியும்.

நான் சொல்ல வருவது, ஒடுக்கப்பட்ட தரப்பு மட்டுமே எதையும் விமர்சிக்க வேண்டும் என்பதல்ல. கோட்பாட்டாளர்கள் பிரபலமாகக் குறிப்பிட்டது போல், பிரதியை ஒரு விளையாட்டுப் பொருளாக மாற்றுவதிலும் தவறில்லை. ஆனால் படைப்பாற்றல் என்பது நம்பிக்கையோடு சம்பந்தப்பட்டது. நம்பிக்கை என்பது அக்கறையினால் தோன்றுவது. அல்லது கண்டடையப்படுவது. கை மாறி வரும் அக்கறையிலிருந்து நம்பிக்கையோ படைப்பாற்றலோ எழ முடியாது. மாய யதார்த்தவாதம் பற்றிப் பேசும்போது குறிப்பிட்ட அதே விமர்சனத்தையே இப்போதும் சுட்டிக் காட்ட வேண்டியிருக்கிறது. பாணி அல்ல; அதை திரட்டியெடுக்கும் சாரமே முக்கியம்.

தமிழ்ச் சூழல் பற்றிப் பேசுகையில் தேவைக்கும் வடிவத்துக்குமான இடைவெளியை தொடர்ந்து குறிப்பிடுகிறோம். ஆனால், தேவையும் வடிவமும் இணைந்திருக்கும்போதும் சேடி ஸ்மித்தின் கதைகள் வாசிப்பில் ஒருவித நிறைவின்மையை அளிக்கின்றன. அதற்கான காரணத்தை, கோட்பாடுகளின் மாற்றுத் தரப்பிலேயே கண்டுபிடிக்க முடியும். சமூகக் களத்திலிருந்து கலாச்சார வெளிக்கு வந்து அங்கிருந்து கலை இலக்கியப் பரப்புக்குள் கோட்பாடுகள் நுழைந்தபோது அழகியல் விமர்சனம் அவற்றைக் கடுமையாக எதிர்த்தது. அது வியப்புக்குரியதல்ல. இலக்கியத்தில் ஹெரால்ட் ப்ளூம் தொடங்கிப் பலர் அழகியல் விமர்சனத்தின்பிரதிநிதியாக நின்று கோட்பாடு சார்ந்த வாசிப்பையும் எழுத்தையும் மறுத்து எழுதியிருக்கிறார்கள். கோட்பாட்டை (Theory with acapital T)  பிரெஞ்சு இறக்குமதி என்று கூறி கடுமையாகச் சாடியிருக்கிறார் ப்ளூம்.

இலக்கிய விமர்சனமும் கோட்பாட்டு வாசிப்பும் ஒன்றல்ல எனும் முக்கிய வேறுபாட்டில் இருந்தே இந்தப் பிளவு ஆரம்பிக்கிறது. அதாவது இலக்கியம் இவ்விரு தரப்பினருக்கும் இருவேறு பொருட்களாக இருக்கிறது. இலக்கிய விமர்சனம் படைப்புகளை மதிப்பிடுகிறது. கோட்பாடோ சபரிநாதன் தன் கட்டுரையில் குறிப்பிடுவதுப்போல், “இலக்கியத்தை அதன் வாசிப்பை ரசனையை அறிதல் முறையை மதிப்பீடுகளை விசாரணைக்கு அழைக்கிறது”.  இலக்கிய விமர்சகன் தர மதிப்பீட்டில் கவனம் உள்ளவன். நல்லது அல்லது எனும் பாகுபாட்டில் அவனுக்கு உறுதியான நம்பிக்கை உண்டு. மேல் கீழ் எனும் வரிசையை அவன் கட்டாயம் முன்நிறுத்துவான். அதன் பொருட்டுச் சலிக்காமல் உரையாடவும் செய்வான். ஏனெனில் அந்தப் பிரிவினை அழிக்கப்பட்டால், அவன் வரையில் இலக்கியம் என்ற ஒன்றே இல்லாமல் போய்விடும்.  ஆனால் மதிப்பீட்டுக் கருவிகளைக் கேள்விக்குட்படுத்தும் கோட்பாடுகளுக்குத் தரச் சோதனையில் அதிகம் ஆர்வம் கிடையாது. அவ்வகையில் இலக்கியப் படைப்பேக்கூட அவற்றுக்கு ஒரு நிமித்தம் மாத்திரமே. அவை உண்மையில் அக்கறை கொண்டிருப்பது, இலக்கிய அனுபவத்தில் அல்ல; இலக்கியம் எனும் மொழி அமைப்பில். எனவேதான் டெர்ரி ஈகிள்டன் கிண்டலாக எழுதுகிறார். “பேருந்து பயணச்சீட்டுகளை ஆராய்ச்சி செய்யும் அமைப்பியல்வாதியாக ஒருவர் தன் வாழ்நாளை செலவழிப்பதில் கொள்கைரீதியாக எந்த இடர்பாடும் கிடையாது”.

இலக்கிய விமர்சகன் தன் ரசனையை நம்புகிறவன் என்று சொல்வதால் அவன் ஓர் அப்பாவியான வாசகன் என்று அர்த்தம் அல்ல. தன் அளவுகோலை இலக்கிய வாசிப்பிலிருந்து அவன் உருவாக்கி எடுத்திருப்பான். இருவருக்குமான பிரதான வேறுபாடும் இதுவே. கோட்பாட்டாளன் வெளியே –பிறத் துறைகளிலிருந்து- அறிவைக் கொணர்ந்து இலக்கியத்தை வாசிக்க, விமர்சகனோ அதை இலக்கியத்திற்குள்ளிருந்தே பெற்றுக் கொள்கிறான். அவனுடைய எல்லாக் கருதுகோள்களும் இலக்கியத்தையும் வாழ்க்கையையும் மையப்படுத்தியவையே.  “புனைவின் கலை”(The Art of Fiction), “புனைவின் அறம்பற்றி”(On Moral Fiction) ஆகிய நூல்களின் ஆசிரியரான அமெரிக்க எழுத்தாளர் ஜான் கார்ட்னர் (1933-1982) அந்த வரிசையில் வரக்கூடிய ஓர் இலக்கிய விமர்சகர். கோட்பாடுகளின் பொற்காலத்தில் செயல்பட்ட கார்ட்னர், பரிசோதனைக் கதைகளை ஐயமின்றி வரவேற்றவர் அல்ல. “சமூகங்கள் தொன்மத்தினால் உருவாகின்றன; தொன்மத்தினல் அழிகின்றன“என்று குறிப்பிடும் கார்டனர் அதன் அடிப்படையிலேயே கலை இலக்கியத்தின் நோக்கத்தை விளக்குகிறார். “அசல் கலையானது சமூகம் வாழ்வதற்கான தொன்மங்களை படைக்கிறது”. பெரும்பாலும் எல்லா இலக்கிய விமர்சகர்களும் வெவ்வேறு வார்த்தைகளில் இதையே குறிப்பிடுவார்கள். ஷேக்ஸ்பியரே நவீன மனிதனை உருவாக்கினார் என்று ப்ளூம் சொல்வது போல்.

​

ஜான் கார்ட்னர்

எதன் பொருட்டு கோட்பாட்டாளர்கள் இலக்கியத்தைக் கட்டுடைக்க விரும்புகிறார்களோ அதுவே இலக்கியத்தின் நோக்கம் என்று இலக்கிய விமர்சகர்கள் வாதாடுகிறார்கள். பொதுவாக எல்லாவற்றையும் அதிகாரத்துடன் முடிச்சிட்டு நிராகரிப்பது கோட்பாட்டாளர்களின் வழக்கம். இலக்கியத்தின்மீதும் அந்த விமர்சனமே குறிப்பிடப்படுகிறது. உதாரணமாக, இலக்கியம் தொன்மத்தை உருவாக்கி சமூகத்தை வழிநடத்த முடியும் என்றால் அதனால் சமூகத்தை அடிமைப்படுத்தவும் முடியும் தானே. இலக்கியம் மதத்துடன் ஒப்பிடப்படுவதும் கடவுளை கொலை செய்ய எழுத்தாளனைபலி மேடையில் கிடத்துவதும் இந்தப் பின்னனியிலேயே நடக்கின்றன.ஒழுங்கு, அறம், நியமங்கள் போன்றவற்றை கோட்பாட்டாளர்கள் விமர்சிப்பதும் அதிகாரத்துடான தொடர்பை முன்னிட்டே. ஏனெனில் எல்லாச் சமூகக் கட்டுமானங்களும் பொதுமைப்படுத்தலால் விளைபவை. ஒன்றிணைவை கோருபவை. உலகம் முடிவற்ற வேறுபாடுகளால் ஆனது என்பதைத் தொடர்ந்து சுட்டிக் காட்டும் கோட்பாட்டாளர்கள் பொதுமைப்படுத்துதலை அதிகார வன்முறையாகப் பார்க்கிறார்கள். அதில் விளிம்புகள் எளிதில் புறந்தள்ளப்படும் என்று குற்றம் சாட்டுகிறார்கள். அதே சமயம், வேறுபாடுகளால் மட்டுமேயான உலகம் செயல்படவே முடியாது என்பதையும் இங்குக் கவனிக்க வேண்டியிருக்கிறது. சமநிலையோடு மனித குல வரலாற்றைபார்ப்பவர்கள், எல்லா ஒன்றிணைவுகளும் எதிர்மறையானவை என்றும் சொல்லத் துணிய மாட்டார்கள்.

கலை இலக்கியத்தை நிறுவனங்கள் என்று கூறி அவை முன்வைக்கும் மதிப்பீடுகளை விமர்சிப்பவர்களிடமும் படைப்புகளைக் கட்டுடைத்து அவற்றின் ஆற்றலை ரத்துச் செய்ய விரும்புவர்களிடமும் தொடர்ந்து கேட்கப்படும் கேள்வி, நீங்கள் மாற்றாக எதை முன்வைக்கிறீர்கள் என்பதே. காரணியம், உண்மை முதலியவற்றை மறுக்கும் கலாச்சாரக் கோட்பாட்டாளர்கள் பெரும்பாலும் தீர்வுகள் குறித்துப் பேசுவது கிடையாது. ஏனெனில் தீர்வுகள் பற்றிப் பேச, நீங்கள் எதை மறுக்கிறீர்களோ அதன் சேர்க்கைக்குள்ளேயே திரும்ப வரவேண்டியிருக்கும். மொழியின் போதாமைகளைப் பேச மொழியையே நாடுவதுப்போல். இந்த இடத்தில்தான் கோட்பாடுகள் வெளியேறும் வழியில்லாத புதிர் வட்டத்திற்குள் சிக்கிக் கொள்கின்றன. விளைவாக, தீர்வுகளின்றி விவாதத்தை மட்டுமே எழுப்ப அவை முற்படுகின்றன. சிலநேரங்களில் அது சர்ச்சையாகவே நின்றும்விடுகிறது.

வாழ்க்கையை கடத்த நமக்கு விவாதங்களோ எண்ணற்ற பொருள் விளக்கங்களோ மட்டும் போதுமானதாய் இருப்பதில்லை. மாறாக உறுதியான பிடிமானங்கள் தேவைப்படுகின்றன. “பின்நவீனத்துவத்தின் தோல்வி அல்லது தந்திரம் என்பது அது நம்மிடம் எஞ்சிய ஆயுதங்களைக் கீழேபோட சொல்கிறது. நம்மைச் சூழ்ந்திருப்பவற்றிடம் அல்ல”என்று ஏ.வி.மணிகண்டன் தன் கட்டுரையில் எழுதியதை இங்கே அடிக்கோடிட வேண்டும்.  மனிதர்களை சதா துரத்தும் வாழ்வின் கேள்விகளுக்குப் பதில் சொல்ல வேண்டிய கடமை இலக்கியத்துக்கு இருக்கிறது. ஆனால் கலாச்சாரக் கோட்பாடுகள் அக்கேள்விகளுக்கு வெளியே இலக்கியத்தை எதிர்கொள்கின்றன. அதாவது தவறான ஓர் இடத்தில். மௌண்ட் ரோட்டில் குதிரையைச் சந்திப்பது போல்.  மேலும், இன்று நம் உலகமே மெய்நிகர் வலையால் மூடப்பட்டிருக்கிறது. இலக்கியம் பெரிய கதையாடல்களை உருவாக்கத் தயங்கலாம். ஆனால் டிவிட்டர் டிரெண்டுகள் தயங்காது. இலக்கியம் கதாநாயகர்களை உருவாக்கினாலும் உருவாக்காவிட்டாலும், இன்ஸ்டாகிராம் தன் விருப்பத்திற்கேற்ப புதிய லட்சிய வாழ்க்கையை –உயர் எண்ணிக்கை பிக்ஸல்களில்- முன்வைத்தபடியே இருக்கும். பிரதிக்குரிய திட வடிவில் நிலைக்காது உருத்திரிந்து கொண்டேயிருப்பதால் சமூக வலைத்தளங்களைக் கட்டுடைப்பது பெரிய சவால். அங்கே திட்டவட்டமான மையம் என்றே ஒன்று கிடையாது. ஆனால் அவையும் இன்று, கலாச்சார அதிகாரமாக உள்ளன. ஒரு விஷயம் மாறிக்கொண்டேயிருக்கும்போது அதை எப்படி எதிர்கொள்வது? இங்கே நீங்கள் ஒவ்வொன்றையும் தலைகீழாக்கலாம். பகடி செய்யலாம். ஆனால்அந்த வேலை ஒருபோதும் முடிவடையாது என்பதையும் உடனடியாக நீர்த்துவிடும் என்பதையுமே தற்சமயம் உணர்ந்துக் கொண்டிருக்கிறோம். 

இந்த நிலையில்தான் இலக்கியத்தை அதன் பூர்வீக நோக்கத்திற்கு பயன்படுத்த கோரும் அழகியல் விமர்சகர்கள் முக்கியமானவர்களாகிறார்கள். நவீனத்துவம், பின் நவீனத்துவம் என்று அடையாளங்களைச் சூடிக் கொள்வதிலும், அவற்றுக்கேற்ப எழுத்தை சமைப்பதிலும் சக்தியை செலவிடும் புனைவுகள் தம் ஆதார நோக்கத்துக்கு முகங்கொடுக்கத் தவறுகின்றன; தரத்தில் வீழ்ச்சியடைகின்றன என்பது ஜான் கார்ட்னரின் கருத்து.புனைவிலக்கியத்தைத் தெளிவும் தொடர்ச்சியும் கூடிய கனவு (vivid and conitnuosdream) என்று அவர் வரையறை செய்கிறார். பரிசோதனை கதைகள் மீதான அவர் விமர்சனங்கள், அந்த வரையறையை அடித்தளமாய்க் கொண்டவை.

முதலாவதாக, எழுத்தாளன் உருவாக்கும் புனைவு எனும் கனவுக்குள் வாசகன் நுழைந்து வாழ்ந்து திரும்ப வேண்டியிருக்கிறது. நிஜ வாழ்க்கையில் ஈடுபடுவதுப்போல், பூரணமாக அவன் கனவில் வசிக்கிறான்.அப்படியாக வாசிப்பனுபவம் என்பது வாழ்ந்து அறியும் ஒன்றாக மாறுகிறது. கலைக் குறைபாடுகள், தேவையற்ற குறுக்கீடுகள், துருத்தலான வடிவங்கள் முதலியவை வாசகனின் கவனத்தைச் சிதறடிப்பவை என்கிறார் கார்ட்னர். கவனம் சிதறிய வாசகன் பிற்பாடு பிரக்ஞாபூர்வமாக மட்டுமே புனைவை வாசிக்க முடியும். புனைவின் கதாபாத்திரங்களோடு அவன் விலக்கம் அடைந்துவிடுவான். கதையில் பங்கெடுக்காமால் வேடிக்கை மட்டுமே பார்க்காலாவான். ஒரு மோசமான அண்டைவீட்டினர் மாதிரி. உடன், படைப்போடு நல்லிணக்கம் இல்லாததால் அவன் அதை நம்பவும்மாட்டான். எனவே எழுத்தாளனுக்கு அந்த கனவு நிலையைச் சிரத்தையோடு உருவாக்க வேண்டிய பொறுப்பிருக்கிறது. இதைத் தொடர்ந்து, “எழுதுதல்” சார்ந்து கார்ட்னர் பல இடங்களில் விரிவாக பேசுகிறார். திருத்தி எழுதுதல், திருப்பி எழுதுதல் ஆகியவற்றை அடிக்கடி அழுத்தத்துடன் குறிப்பிடுகிறார். மிகையழுத்தம் என்றுக்கூட அதைச் சொல்லலாம். இலக்கியத்தின்பயன், சமூக இடம், மதிப்பிடல் இவை சார்ந்த உரையாடல்களில் பொதுவாக “எழுதுதல்” எனும் நடவடிக்கை தனக்குரிய இடத்தை எப்போதும் பெறுவதில்லை.  அவ்விதத்தில் ஜான் கார்ட்னர் மீள மீள “எழுதுதல்”சார்ந்து பேசுவது அவசியமானதாக இருக்கிறது.

அழகியல் தரப்பை பொறுத்தவரை, புனைவெழுத்து என்பது தன்னளவிலேயே ஓர் அறிதல் முறை.வெளிப்பாட்டாக மட்டுமில்லாமல் அது வெளிப்பாட்டைக் கண்டைவதாகவும் உள்ளது. சிந்தனையைப் போல் அதுவும் பல படிகளில் நிகழ்கிறது. தான் ஏற்கனவே அறிந்த எளிய பதில்களில் அல்லது மேலோட்டமான உணர்ச்சிகளில் சமாதானம் அடையாமல், தன் போக்கிலேயே போதாமைகளை உணர்வதாகவும் அவற்றைக் கலைய முற்படுவதாகவும் விளைவாக மேலும் சிக்கலும் விரிவும் கொண்டதாகவும் மாறுகிறது. தான் அறிந்திராதவை என்பதால் எழுத்தாளன் புனைவை தொடர்ந்து திருத்துவதன் வழியாகவே அதன் உண்மைகளை அர்த்தப் பரப்புக்குள் கொண்டு வர முடியும் என கார்ட்னர் கூறுகிறார். அதாவது அவனே புனைவை அப்போதுதான் புரிந்துகொள்கிறான். எழுத்து என்பது தன் குரலையும் பேசுபொருளையும் ஒன்றாகக் கண்டையும் செயலாகிறது. ஆனால் இது திட்டமிட்டு நிகழ்வதல்ல. எல்லாம் ஒரே செயலின் உபப்பிரிவுகள் மட்டுமே. படைப்பாற்றலுடன் நேர்மையாக மேற்கொள்ளப்படும் பட்சத்தில் புனைவெழுத்து, அறம் பொருந்தியதாக மட்டுமே இருக்க முடியும் என்பது கார்ட்னரின் அவதானிப்பு. ஏனெனில், அறிந்துகொள்ள முற்படும்போது எழுத்தாளனிடம் தீர்ப்பு எழுதும் அவசரம் இருப்பதில்லை. வழித் தெரியாதபோது கூடும் நிதானம் போல். மேலும் படைப்புச் செயல் எழுத்தாளனின் நம்பிக்கைகளையும் கடும் பரிசீலணைக்கும் ஆளாக்குகிறது. முன்முடிவுகள் அங்கே செல்லாமல் போவதை அவன் தொடர்ந்து கவனிக்கிறான்.ஒருவேளை படைப்பின் முடிவில் அவனுடைய பழைய நிலைப்பாடே ஊர்ஜிதம் பெற்றாலும் அதுவும் எளிய பயணமாக இருப்பதில்லை.கடைசி நிமிடத் தனிமையின்றி அது நடப்பதில்லை. சுருங்கச்சொன்னால், எழுத்தாளன் தன் அறிதல்களையும் நம்பிக்கைகளையும்வெளிப்படுத்துவதற்காக எழுதுவதில்லை. அவற்றைப் பரிசோதிப்பதற்காகவே எழுதுகிறான்.

ஒரு படைப்பு நேர்மையோடு எழுதப்பட்டிருக்கிறதா என்பதை எப்படிக் கண்டுபிடிப்பது? அது வாசக ஏற்பிலேயேஇருக்கிறது. முன்பு சொன்னது போல், எழுத்தாளன் தேர்ச்சியோடு கனவை கட்டமைக்கும்போதே வாசகனைஅதை ஏற்றுக் கொள்ள முடியும். வாசனிடம் இசைவைப் பெறும் இந்தத் தேர்ச்சியை  ஆளுமை (Mastery) எனும் சொல்லால் கார்ட்னர் குறிப்பிடுகிறார்.  கோட்பாட்டாளர்களுக்கும் இலக்கிய விமர்சகர்களுக்கும் நடுவிலான இன்னொரு வித்தியாசம். கோட்பாட்டாளர்கள் வாசிப்பிலிருந்து எழுத்தாளனை அப்புறப்படுத்திவிடுவதால் தேர்ச்சி, திறமை போன்றவையும் இலக்கிய உரையாடலில் இருந்து மறைந்துவிடுகின்றன. ஆனால் அழகியல் விமர்சனத்தில் அவற்றுக்கு முக்கியப் பங்கிருக்கிறது. எந்த நல்ல வாசகனும் இதை அறியாமல் இருக்க முடியாது. சொற் தேர்வில், வாக்கியஅமைப்பில், தேய் வழக்கை தவிர்ப்பதில், விவரிப்பில் உள்ள கச்சிதத்தில், உணர்ச்சிகளை சொல்வதில், சொல்லாமல் விடுவதில் என எழுத்தாளனின் தேர்ச்சியை வாசிப்பில் அறிந்தபடியே உள்ளோம். வெறும் புதுமைக்காகச் செய்யப்படும்போது வாசகன் இவற்றை நம்புவதில்லை.  தான் எடுத்துக்கொண்ட விஷயத்தின்மீது எழுத்தாளன் வைத்துள்ள அக்கறையைக் காட்டும்போதே இவை நம்மிலும் நம்பிக்கையைஏற்படுத்துகின்றன. புனைவுடனான நம் பங்கேற்பு உடனே தீவிரமடைகிறது.

ஜான் கார்டனரின் அல்லது இலக்கிய விமர்சகர்களின் பொதுவான அழகியல் நோக்கின்படியே சேடி ஸ்மித்தின் “கட்டுடைக்கப்பட்ட கெல்சோ” கதையை விமர்சனத்திற்குட்படுத்த வேண்டியிருக்கிறது. கதைக்குள் வரக்கூடிய அந்தக் கடிதம் ஓர்அழகியல் பிழை. அத்தனை அரசியல் நியாயங்களுக்குப் பிறகும் அது கதையில் இடம்பெற்றிருப்பதில் சிக்கல் இருக்கிறது.  மீறல் என்பது மட்டும் காரணம் அல்ல. அக்கடிதத்தை ஒட்டி வாசிக்கும்போது, உண்மையில் நாம் பேசுவது அந்த கதையைப் பற்றியே அல்ல. இலக்கிய யதார்த்தவாதம் பற்றி. அந்த விமர்சனத்தின் ஊற்றுப்புள்ளியாய் இருக்கும் கோட்பாடுகள் பற்றி. அதாவது ஓர் அறிவு சார் விவாதத்தையே அக்கடிதம் நம்மில் எழுப்புகிறது. ஒரு தகவலை தெரிந்துகொண்டு அது சார்ந்த பிற கருத்துக்களைக் கோர்க்கத் தொடங்குகிறோம். விமர்சனக் குறிப்பு இணைப்பாகச் சேர்க்கப்பட்டது போன்ற உணர்வை அக்கடிதம் உண்டாக்குகிறது. அதை நாம் தர்க்கரீதியாக ஏற்றுக் கொள்கிறோம். தர்க்கரீதியாக அதற்குரிய நியாயத்தையும் புரிந்துகொள்கிறோம். ஆனால் அது புனைவின் நீதிக்குள் வராததால் உள்ளுணர்வையையும் கற்பனையையும் முதன்மையாகக் கொண்ட வாசக ஏற்பை பெறுவதில்லை. கெல்சோ, அவன் காதலி, நண்பன்,வசதிக் குறைவான வீடு, விரல் காயம் இவை எல்லாம் கதையின் பிற இடங்களில் உயிர்ப்போடு சித்தரிக்கப்படாமல் இருந்திருந்தால், எவ்வகையிலும் இக்கதை முக்கியத்துவம் பெற்றிருக்குமா என்பது சந்தேகமே. கதைக் கட்டு, உரையாடல், எண்ணவோட்டம் முதலிய புனைவின் கூறுகளைப் பகடி செய்து எழுதப்பட்டிருக்கும் ஸ்மித்தின்“பெற்றோர்களின் காலை தரிசனம்”சிறுகதை வாசகனில் எந்த விளைவையும் ஏற்படுத்துவதில்லை என்பதை பார்க்கும்போது அந்தச் சந்தேகம் மேலும் வலுப்படுகிறது.

சேடி ஸ்மித்தின் “மாபெரும் இணைவு”தொகுப்பு பற்றிய உரையாடல் அவ்விதத்தில் மிக அடிப்படையான ஒருகேள்வியிலேயே மோதி நிற்கிறது. வாசகனும் எழுத்தாளனும் ஏன் புனைவு வெளிக்குள் மட்டும் உயிர்த்திருக்கும் ஓர் உலகுக்குள் ஒருவரையொருவர் சந்தித்துக் கொள்ள வேண்டும்? ஒரு குறிப்பிட்ட மனிதனின் வலிக்கு அந்த உலகில் என்ன மதிப்பு?

[5]

தமிழில் அழகியல் விமர்சகர்கள் பற்றிப் பேசும்போது தவிர்க்க முடியாமல் குறிப்பிட வேண்டிய பெயர் ஜெயமோகன். ஹெரால்ட் ப்ளூம், ஜான் கார்ட்னர் போன்ற அழகியல் விமர்சகர்கள் கோட்பாடுகளை எப்படி எதிர்கொண்டார்களோ  ஜெயமோகனும் அப்படியே அவற்றைத் தமிழில் எதிர்கொண்டார். பெரும்பாலான அழகியல் விமர்சகர்களிடம் காணக்கூடிய எல்லாப் பண்புகளையும் ஜெயமோகனிடமும் காண முடியும். இலக்கியத்தை வாழும் அனுபவமாகக் காணும் நோக்கு. அரசியலை மையப்படுத்திய சமூவியல் பார்வைக்கு மாற்றாக அகவயமாக இலக்கியத்தை அணுகுதல். தன் மதிப்பீட்டின் மேல் நெகிழ்வில்லாத பற்று. அதை அடிப்படையாகக் கொண்ட கறாரான நிராகரிப்பு. இலக்கியப் பட்டியல்களை உருவாக்குதல். அதில் அடுக்குகளை ஏற்படுத்துதல்.(Canonization). நிலைப்பாடுகளில் அதீதத்தன்மை. விளைவாக சர்ச்சைகளின் மையமாதல். இப்படி இலக்கிய விமர்சகர்களின் அடையாளமாக இருக்கும் எல்லாப் பண்புகளையும் ஜெயமோகனிடமும் பார்க்கலாம். போலவே, மேலே ஜான் கார்ட்னர் புனைவு குறித்து சொல்லியிருக்கும் எதுவும் ஜெயமோகன் சொல்லாதது அல்ல. வெவ்வேறு சூழல்களில் வெவ்வேறு சொற்களில் ஏறத்தாழ அதே கருத்துக்களை அவரும் குறிப்பிட்டுள்ளார். பல பக்கங்களில் தன்தரப்பை முன்வைக்கவும் செய்திருக்கிறார். ஜெயமோகனின் சமீபத்திய சிறுகதையான “நிழல் காகம்”அவ்விதத்தில் கலை இலக்கியம் பற்றிய அவர் தரப்பின் படைப்பு ரீதியான வரைவு எனலாம்.

​

ஜெயமோகன்

 
ஜான் பார்த்தின் “தீர்தலின் இலக்கியம்”(The literature of exhaustion - 1967) கட்டுரை பின்நவீனத்துவத்தின் அறிக்கைகளில் ஒன்றாக எண்ணப்படுகிறது. அதில் ஜான் பார்த் அடுத்த தலைமுறை எழுத்துக்கான உதாரணமாகப் போர்ஹெவை முன்னிலைப் படுத்துகிறார். சொர்கத்தை நூலகமாக உருவகம் செய்த போர்ஹெ, வாழ்க்கையை அறிவுப் புலத்திலும் அறிவு நுழையாத இடைவெளிகளைக் கற்பனையின் மாயத்திலும் எதிர்கொண்டவர். ஜெயமோகனின் “நிழல்காகம்”கதை போர்ஹெ மீதான சீண்டலுடன் ஆரம்பிப்பதை இங்கே கவனிக்க வேண்டும், அது யதேச்சையானதாக இருந்தாலும் முக்கியத்துவம் உடையதே. தமிழ் சிற்றிதழ் சூழலில் போர்ஹெ தீவிரத்துடன் முன் நிறுத்தப்பட்டபோது, ஜெயமோகன் அதை விமர்சனபூர்வமாகவே அனுகியிருக்கிறார்.

“நிழல் காகம்” சிறுகதை கலை என்றால் என்ன என்று ஆராய்கிறது. நேரடி விவாதம் வழியாகத் துவங்கி பௌத்த துறவியான அசிதரின் அனுபவத்திலிருந்து குறியீட்டு அர்த்தத்தைப் பெற்று, கலை என்பது வாழ்க்கையை நடித்துக் காட்டுவது எனும் முடிவை எட்டுகிறது. கலையோ இலக்கியமோ வாழ்க்கையைப் பிரதிபலிப்பதில்லை. அது வாழ்க்கையைப் போலச்செய்கிறது (Imitation).துல்லியமான யதார்த்தச் சித்தரிப்பாக இருந்தால்கூட அது நடிப்பு மட்டுமே.அதனால்தான் வாழ்க்கையின் எதிர்பாராத் தன்மையைத் தன்னிலும் கொண்டிருக்கிறது.

குருகுலம்,மடாலயம் என்று பொதுவான சமூகச் சூழலிலிருந்து விலகி அன்றாட வாழ்க்கைக்கு வெளியே நடக்கும் “நிழல் காகம்”தன் வெளிப்பாட்டில், ஒரு நீதிக் கதையின் சாயலை தேர்ந்துள்ளது. கதையின் ஆரம்பத்தில் வரும் துறவிகள், புலனின்பத்தின் ஊர்தி என்று சொல்லி கலையை மறுக்கிறார்கள். பிற்பாடு துறவுக்கு முந்தைய தன் வாழ்க்கைக் கதையை அசிதர் சொல்ல ஆரம்பிக்கிறார். காகங்களின் பழியால் சூழப்பட்ட குடும்பம் அவருடையது. அவர் தாத்தா சில காகங்களை கொன்றுவிட அந்தப் பாவத்தால் அவர்கள் குடும்பத்தினர் பாதிப்படைகிறார்கள். தலைமுறை கடந்தும் தொடரும் அப்பழி கதை சொல்லியான அசிதர் மேலும் விழுகிறது. காகங்கள் எங்குப் பார்த்தாலும் அவரைத் தாக்க வந்துவிடுகின்றன. பிற்பாடு பனி மூடிய மலை உச்சியில் காகத்தோடு செய்து கொள்ளும் உடன்படிக்கையால் அவர் மீட்சி அடைகிறார். புலனின்பத்திலிருந்து கலை விடுதலை அளிக்கமுடியுமா எனத் தொடங்கும் கதை, கடைசியில் விதியிடமிருந்தும் அதன் மாறாத் துயரிடமிருந்தும் மனிதர்கள் எப்படி விடுதலை பெறுவது எனும் வேறு கேள்வியில் சென்று நிற்கிறது.  

அசிதர் காகத்தின் முன்னால் தன்னை ஒப்புக் கொடுத்து நின்றதும், காகம் மெல்ல தன் அலகால் அவரை முத்தமிட்டுச் செல்கிறது. மூர்க்கமாக அவரைத் தாக்கி வலி ஏற்படுத்த வேண்டியதே அக்காகத்தின் நியதி. நோக்கத்தை வெளிப்படுத்தாமல், எந்தச் சலிப்புமின்றி எல்லா காகங்களும் அதையே செய்கின்றன. அது ஒரு பெரியதிட்டம். புரிந்துகொள்ளவே முடியாத வாழ்வின் ஒழுக்கு போல். அப்பெரிய  திட்டத்திலிருந்து அசிதர் காண நேர்வது தொடச்சியான தாக்குதலை. வலி ஏற்படுத்தும் காயத்தை. அதை கடக்க, அபத்தமான அல்லது தன் புரிதலுக்கு அப்பால் உள்ள ஓர் நிகழ்வை அவர் நேரடியாக எதிர்கொள்ள வேண்டியிருக்கிறது. அந்த நிகழ்வை ஒரு நாடகமாக்கி எதிர்கொள்கிறார் அசிதர். கதையிலேயே ஒரு வரி இடம்பெற்றிருக்கிறது. “போலி செய்வதே மூலத்தை அறிவதற்கும் அதை கடப்பதற்கும் சரியான வழி”. தத்துவார்த்தமாக, கலையும் இலக்கியமும் அதையே செய்கின்றன என்று சொல்லலாம்.

வாழ்க்கை தன் ஊற்று வடிவில் கட்டற்றதாகவும் மாபெரும் பொருட்டிண்மையில் நிகழ்வதாகவும் உள்ளது. அதை எதிர்கொள்வதற்கான வழியை கலை உருவாக்கித் தருகிறது. யதார்த்த அனுபவத்தில் வலி, வலியாக மட்டுமே இருக்கும்போது புனைவில் அது மேலதிக பொருள்கொள்வது அப்படித்தான்.  உடல் வலி, உயிரின் இருப்பைத் தன்னிச்சையாக வெளிப்படுத்துகிறது என்பது உண்மை. அதே நேரம் வலி மனிதர்களை உயிரியல் எல்லையை மீற முடியாதவர்களாகவும் மாற்றுகிறது. வலி, இயற்கையின் நினைவூட்டல் என்றால் இலக்கியம் அதை உடைப்பதற்கான எத்தனம். இலக்கியத்தின் முதன்மை பணிகளில் ஒன்று காலத்தில், இடத்தில், உடலில் உள்ள எல்லைகளைக் கலைவது. ஆம். வலிக்கு எதிராக, மரணத்துக்கு எதிராகப் போராடுகிறது இலக்கியம். அப்படியாகத்தான் அழகோடு அர்த்தத்தோடும் மானுட உணர்ச்சிகள் பிணைக்கப்படுகின்றன. ஏனெனில் இலக்கியத்தில் நாம் பங்கேற்பாளராக இருக்கையிலும் ஒவ்வொரு செயலையும் விசாரிப்பதற்கான இடைவெளியும் நம் பிரக்ஞையில் அமைகிறது. அந்த இடைவெளியே ஒவ்வொரு அனுபவத்தையும் புலன் மதிப்புக்கு அப்பால் அழுத்தம்கூடியதாகவும் விரிவு மிக்கதாகவும் மாற்றுகிறது. 

ஜெயமோகனின் அசிதரையும் சேடி ஸ்மித்தின் கெல்சோவையும் நான் ஒரே நேர்க்கோட்டில் ஒப்பீடு செய்யவில்லை. அப்படிச் செய்வது பொருத்தமற்றது என்பதோடு சமூக நோக்கில் அநீதியானது என்பதையும் அறிந்திருக்கிறேன். கெல்சோவுக்கான பதில் கட்டாயம் மடாலயத்தில் இல்லை. சமூக மாற்றத்தில் இருக்கிறது.ஆனால் நாம் மறுக்க முடியாதஇன்னொரு விஷயம்- இலக்கியத்தில் எல்லா உணர்ச்சிகளும் செறிவுற்ற நிலையிலேயே இருக்கின்றன என்பது. அவற்றை எளிதில் மாற்ற முடியாது. குறியீடுகளால் உரையாடுவதோடு தன்னளவிலேயே இலக்கியம் ஒரு குறியீட்டு நிகழ்வாகவும்இருக்கிறது என்பதையே ஜெயமோகனின் “நிழல் காகம்”கதை சுட்டுகிறது. எனில் அதை ஊடறுத்து தன் அரசியல் நியாயத்தை நிறுவுவதற்கு ஒருவர் தத்துவார்த்தமாகவும் புனைவை எதிர்கொள்ள வேண்டியிருக்கிறது. மாறாக ஆசிரியரே இடைவெட்டிச் சொல்லும் கருத்துக்கள் கதையில் மாற்றுச் சாத்தியமாக வெளிப்படுவதைக் காட்டிலும் புத்திசாலித்தனமான மேற்கோள்களாக எஞ்சவே வாய்ப்புகள் அதிகம். 

[5]

ரோலண்ட் பார்த்தின் பெயரோடு பிரிக்க முடியாதபடி இணைந்துவிட்ட பிரசித்திப் பெற்ற “அக்கட்டுரை” ஆசிரியனின் மரணத்தை அறிவித்து, வாசகனின் பிறப்புக்கான தேவையை அறைகூவுகிறது. ஒரு பிரதியை திட்டவட்டமான எல்லைகளுக்குள் அடைக்காமல் –பாடநூல் விளக்கம் போல்- பன்முகப்பட்ட வாசிப்புகளுக்கு திறந்து வைக்க, எழுத்தாளனோடு படைப்பை இரும்புச் சங்கிலியில் கட்டி போடாமல் இருப்பது அவசியமே.   எழுத்தாளனின் தனி வாழ்க்கையோடு முடிச்சிட்டுப் படைப்பை வாசிக்கும் குறுகல்வாதத்தைத் தவிர்க்கவும் அது பயன்படுகிறது. அதேசமயம் வாசிப்பில் நான் தொடர்ந்து உணரக்கூடிய விஷயம் ஒன்றிருக்கிறது. இலக்கியம் என்பது என்வரையில் எப்போதும் ஓர் உரையாடலாகவே இருந்துள்ளது.பேசுபவரும் கேட்பவரும் அங்கிருக்கிறார்கள். அவ்வகையில், படைப்பு இருமுனைகளில் நிகழ்கிறது. வாசிப்பவனிடமும் வாசிக்கப்படும்போதே ஒவ்வொரு துளியாய் உருக்கொண்டு நிறையும் எழுத்தாளனிடமும். இந்த எழுத்தாளன் பௌதீக இருப்பு அல்ல. எழுதும்போது உருப்பெற்று அதன் சட்டகத்திற்குள் மட்டுமே உயிர் தரிக்கும் விழிப்புற்ற ஒரு பிரக்ஞை. அதையே வாசகன் படைப்பில் எதிர்கொள்கிறான். எப்போதும் நிகழ்காலத்தில் இருக்கும் அப்பிரக்ஞையே அவனோடு உரையாடவும் செய்கிறது.

படைப்புச் செயல் தன்னிச்சையாகவே முன்முடிவுகளுக்கு எதிரானதாக இருப்பது போல், வாசிப்பும் அதுவரையிலான அறிதல்களை விசாரனைக்கு உட்படுத்தும் நிகழ்வாக உள்ளது. எழுத்தாளனைப் போலவே, வாசகனும் எளிய சமாதானங்களையும் சௌகர்யமான விடைகளையும் மறுக்கிறான். படைப்பூக்கம் மிக்கச் செயல்பாடாக இருப்பதினாலேயே அழகியல் விமர்சனம் வாசக ஏற்பை தைரியமாக முன்நிறுத்துகிறது. எழுத்தை தரம் பிரிப்பது போலவே துணிச்சலோடு வாசிப்பையும் தரம் பிரிக்கிறது. இல்லாவிட்டால் படைப்பை மலினப்படுத்தும் வாசிப்புகளை தவிர்க்க முடியாது. அடையாளச்சிக்கலில் தவிக்கும் இலக்கண மற்றும் தகவல் பிழை கண்காணிப்பாளர்கள், கேளிக்கை விரும்பிகள்,பழமைவாதிகள், அநியாயப் புதுமைவாதிகள், தூய்மைவாதிகள், புரட்சிவசப்படுவர்கள் முதலியோரின் வாசிப்பை அந்தத் துணிச்சலின்றி மறுதலிப்பது சிரமம். வாசிப்பு அப்படியாக எழுத்தை படைப்புக் களத்திலேயே சந்திப்பதால், வாசகனின் பிறப்பு என்பது எழுத்தாளனின் பிறப்பும்கூட. அதனால்தான், இறந்து நூறாண்டுகள் ஆன எழுத்தாளனை வாசிப்பில் நம்மால் மிக நெருக்கமாக உணரமுடிகிறது. அதனால்தான், ஆசிரியன் இறந்துவிட்டதாக ஒருவர் சொல்லும்போது வாசகன் நம்பாமல், “இல்லங்க. இப்பதான் அவர்கிட்ட பேசிட்டு வந்தேன்” என்று குழப்பத்துடன் பதில் சொல்கிறான்.

இந்த உரையாடல் தன்மையை நிராகரிப்பதே, சேடி ஸ்மித்தின் கதைகளில் அல்லது அவர் வரித்துக் கொண்டிருக்கும் நம்பிக்கையில் இருக்கும் பிரச்சனையாக எனக்குப் படுகிறது. அதாவது படைப்புக்குள் மற்றமையான வாசகனை அனுமதிக்காமல் இருப்பது. அல்லது அவனைச் சந்தேகத்துடன் பார்ப்பது.“வேதனையுறுபவன் அறிவது வேதனையை மட்டுமே. பிறரிடம்தான் அது குறியீடாகி நோக்கமாகவோ அர்த்தமாகவோ மாறுகிறது”. புனைவை பொறுத்தவரை பிறன் என்பது முதன்மையாக வாசகன்தான். அவனை எழுத்தில் இருந்து அகற்றிவிட்டால் அங்கு எஞ்சுவது ஒரு காலி இடம். வாசகனை நீக்கியப் பிறகு அங்கு எழுத்தாளனும் இல்லை. வாசகனும் எழுத்தாளனும் இல்லாத இடத்தில் கெல்சோ மட்டுமில்லை எல்லாக் கதாபாத்திரங்களுமே அனாதையாகிவிடும். பிற்பாடு அந்த இடத்தை அபகரித்துக்கொள்வது இலக்கியத்தோடு சம்பந்தப்படாத வேறு சக்திகள். உதாரணமாக, கி.ராவின் கதை மேல் நான்சொன்ன விபரீதமான வாசிப்பு பொதுவாக ஏற்றுக்கொள்ளப்படும் பட்சத்தில் என்ன நடக்கும்? அரசியல்சரிகளை மட்டும் படைப்புகளில் பேச வேண்டிய நிர்பந்தம்உருவாகும். இது தூரத்துக் கற்பனை அல்ல. மேற்கில் பல்கலைக்கழகங்கள் அரசியல் சரிநிலைகள் சார்ந்தே பாட திட்ட வரைவுகளை முன்னெடுக்கும் கட்டாயத்தை உணர்வதாகச் செய்திகள் படிக்கக் கிடைக்கின்றன.

ஓர் இலக்கிய இயக்கம் நிறைவுறுவதும் அதன் போதாமைகளைச் சுட்டிக்காட்டி அடுத்த அலை முன்னகர்வதும் தொடர்ந்து நடைபெற்று வருவதே. நவீனத்துவரான வாலேஸ் ஸ்டீவன்ஸ் “கற்பனாவாதம் என்பது கற்பனையின் தோல்வி” என்று தனக்கு முந்தைய அழகியலை விமர்சிக்கிறார். ரோலண்ட் பார்த்துக்கு முன்னாலேயே டி.எஸ்.எலியட்தன் “மரபும் தனிமனிதனும்”கட்டுரையில் எழுத்தாளனின் தன்வரலாறு சார்ந்த இலக்கிய வாசிப்பை (BiographicalCriticism)  நிராகரித்து எழுதியிருக்கிறார். புறவுண்மையை வலியுறுத்தும் டால்ஸ்டாய் பாணியிலான சமூக யதார்த்தவாதம் நவீனத்துவக் காலத்திலேயே மறுக்கப்பட்டுவிட்டது. ஆனால் இந்த முயற்சிகளில் தம் தொடர்ச்சி சார்ந்த போதம் இருக்கிறது. தொடர்பின்மையை, சிதறலை முன்வைக்கும் கலாச்சாரக் கோட்பாடுகளால் இலக்கிய மரபு துண்டிக்கப்படுகிறது. அவ்விடத்தில் புதிய சாத்தியங்களும் உருவாகலாம் என்பதை மறுப்பதற்கில்லை. ஆனால் எலியட் சொல்வது போல் இலக்கியத்தைப் பொறுத்தமட்டில் கடந்தகாலம் என்பது எதிர்காலத்தை வழி நடத்துவதாகவும் எதிர்காலம் என்பது கடந்தகாலத்தை மாற்றியமைப்பதாகவும் இருக்கிறது. அந்த இணைப்பு துண்டுப்படும்போது, படைப்புகளின் தரத்திலும் அது தாக்கத்தை ஏற்படுத்துகிறது.  “மாபெரும் இணைவு” தொகுப்பில் உள்ள நேரடி வாழ்க்கைச் சித்தரிப்பு கதைகளை எடுத்துக்காட்டாகச் சொல்லலாம். அவை மிகச் சாதாரணமாக தோன்றுவதன் காரணம், அது போன்ற பலகதைகளை நாம் வாசித்துப் பழகியிருப்பதே. “விசேஷ வாரம்”(Big week) சிறுகதை மண உறவு பற்றியது. பிரிவின் தனிமையைப் பேசுவது. உறவையும் பிரிவையும் பற்றி அபாரமான கதைகள் எழுதிய ரேமன்ட் கார்வரின் மரபில் ஒருவர் தன்னைப் பொருத்தும்போதே இக்கதை எங்கே பலவீனமாகிறது என்பதைப் பரிசீலிக்க முடியும்.

தன் கதையாடலை தானே முன்வைப்பதற்கான உரிமை என்பது இன்று வலிமையாக ஒலிக்கும் கோஷங்களில் ஒன்று. அக்கருத்தோடு எனக்கு முழு உடன்பாடே. வரலாற்றில் இதுவரை தம் தரப்பை சொல்வதற்கு வாய்ப்பே கிடைக்காதவர்கள் இப்போதுதான் பேச ஆரம்பித்திருக்கிறார்கள். அதில் குறுக்கிடுவது அத்துமீறல். ஆனால் பொதுக் கதையாடல்களையும் பொது உண்மைகளையும் எல்லா இடங்களிலும் மறுக்க முடியாது.

சில வருடங்களுக்கு முன்னால் நான் ஒரு கட்டுரை வாசித்தேன். விமர்சன எழுத்தில், “நான்” என்று சொல்லாமல் “நாம்” என்று குறிப்பிடுவது பற்றி அதில் ஒரு குறிப்பு இருந்தது.“நாம்” என்பது ஏமாற்று வேலை என்று அந்த கட்டுரை சொன்னது. “நாம்” என்பது அதிகாரத்தை உருவாக்குவது. “நாம்” என்பது மலினமானது. இந்த மாதிரி அதில் வரிசையாகக் குற்றச்சாட்டுகள். “நாம்” என்பது, தனக்கு மட்டுமே எல்லாம் தெரியும் என்று நினைக்கும் ஆண் விமர்சகனின் திமிர் என்றுக்கூட அதில் இருந்தது. மேலோட்டமாக பார்த்ததில், எனக்கும் ஒரு கணம் அது சரியென்றே பட்டது . “நாம்” என்பதை அதிகம் பிரயோகிக்கிறவன் என்பதால் கொஞ்சம் குற்றவுணர்ச்சிகூட அடைந்தேன். ஆனால் உடனேயே அதில் உள்ள முரணும் தென்பட்டது. தன்னிலிருந்து பிறனை அணுகுவதற்காகவே இலக்கியம் இருக்கிறது. தானும் பிறனும் ஒன்றென ஆவதே இலக்கியத்தின் ஆற்றல்.வாசகனை தனக்குத் தெரியும் என்று நம்புவதால்தான் எழுத்தாளன் “நாம்” என்று சொல்கிறான்.  அது அதிகார விழைவோ திமிரோ அல்ல. வாசகன் மீதான நம்பிக்கை மட்டுமே. அந்த நம்பிக்கைதான் இலக்கியத்திற்குள் அவனை இயங்கவே வைக்கிறது. எனவே நாம் - ஏமாற்று வேலை அல்ல. அது தொடர்புறுத்தல். பரஸ்பர அனுமதி. நெருக்கம் மற்றும் நம்பிக்கை. அப்படி கருதாமல் "நான்" என்று ஒரு தன்னிலையில் மட்டும் பேச முயற்சிக்கையில் உரையாடலுக்கான சாத்தியம் இல்லாமல் போகிறது. தன் வலியை புனைவில் வெளிப்படுத்த முடியும்; அதை இன்னொருவரால் பகிர்ந்துக் கொள்ள முடியும் எனும் உறுதிப்பாடும் மறைகிறது. 

இலக்கியம் என்பது உரையாடலெனில், உரையாடல்களின் முதன்மை நோக்கங்களில் ஒன்று – பகிர்தல். அச்சம். கோபம். பக்தி. நன்றியுணர்வு. ஆற்றாமை. மகிழ்ச்சி. துயரம். மகிழ்ச்சியா துயரமா என்று தெரியாத தத்தளிப்பு. இப்படி எல்லா உணர்ச்சிகளும் எந்தத் தடையுமின்றி அங்கு பகிரப்படுகின்றன. எல்லாப் பகிர்தல்களும் நம்பிக்கையினால் கட்டப்பட்டவை என்பதை “நாம்” அறிவோம். எழுத்தாளனும் வாசகனும் ஒருவர்மீது ஒருவர் வைத்திருக்கும் நம்பிக்கை அளவுக்கே முக்கியமானது அவர்கள் இலக்கியம் எனும் செயல்பாட்டின்மீது கொண்டிருக்கும் நம்பிக்கை. ஏனென்றால், பின்னதிலிருந்தே முன்னது பிறக்கிறது. கோட்பாடுகளின் இடையீடு எழுத்தாளனை ஓர் அவிஸ்வாசிப் போல் இலக்கியத்தைச் சந்தேகம் கொள்ள வைக்கிறது என்று ஆரம்பத்தில் குறிப்பிட்டேன். சேடி ஸ்மித்தின் தொகுப்பை படித்தபோது உடனடியாகத் தோன்றிய வரி அது. கூடவே தோன்றிய இன்னொரு வரி - எழுத்தாளர்கள் மீண்டும் இலக்கியத்துக்குத் திரும்ப வேண்டும் என்பது. அதாவது எழுத்தாளர்கள் இலக்கியத்தை நம்ப வேண்டும். 

0